Je hoort weleens: de naam zegt het al. Op een of andere manier geldt dat ook voor Beth Namenwirth. Haar naam is het waard kunstenaar te zijn. Het maken van schilderijen gaat bij haar weliswaar niet vanzelf, maar de vanzelfsprekendheid van haar beeldtaal is niet mis te verstaan. Ze maakt ontregelend werk en hoe kleiner de formaten van haar schilderijen des te verstoorder is het wereldbeeld dat ze ons laat zien. Tegelijkertijd is ze zo innemend dat het je vaak ontgaat hoe genadeloos ze laat zien hoe de wereld eraan toe is. Je kunt er wel om lachen, maar pijnlijk blijft het.
Ze ontsnapte aan haar nogal verkrampte jeugd door in 1987 in Nederland - waar alles frisser en vrijer was – in Amsterdam naar de kunstacademie te gaan. Op de eerste lesdag meldde ze zich met al haar spullen op orde om 09:00 uur in het Rietveldgebouw. Ze was zo’n beetje de enige. In de andere wereld waar ze terechtkwam heerste niet meer de Vlaamse schoolorde; zelfs de docenten kwamen twee uur te laat en er werd nauwelijks lesstof aangeboden. Het was de bedoeling dat je zelf uitvond wat voor kunstenaar je wilde zijn. Toch merkte ze dat die anarchistische manier van doen een schijnvrijheid was en dat er op de Rietveld Academie veel dogmatischer werd gedacht dan de opleiding deed voorkomen. Ze deed er een jaar over om eraan te wennen hoe de academie in elkaar zat en moest het eerste jaar overdoen. Ze merkte dat docenten haar figuratieve stijl eruit wilde rammen, maar ze had nu eenmaal geen gevoel voor abstractie. Van begin af aan ging het in haar schilderijen om een vorm van geloofwaardige figuratie zonder nu per se heel realistisch te werk te gaan, hoewel ze wel een periode zo waarheidsgetrouw mogelijk heeft gewerkt door foto’s na te schilderen. Ze vond gehoor bij docenten als Hermann Gabler en Marlies Appel, waarbij de een aan haar conceptuele interesse tegemoetkwam en de ander haar stimuleerde verhalend te zijn. In haar eindexamenjaar raakte ze in conflict met haar begeleidende docent Frank Mandersloot die juist die aspecten in haar werk afwees. Daardoor ontbrandde in haar een rebelse woede waaruit ze de energie putte om schilderijen te maken die door haar docenten helemaal niet werden geapprecieerd. Achteraf bezien is dat wellicht het geheim van kunstonderwijs: uit de ontkenning en afwijzing van wat je graag wil de energie putten om daar tegenin te gaan en je eigen weg te gaan. Ze schilderde een serie bijna stripachtige vrouwen met een onmiskenbaar psychologisch gehalte; een gevoel van landerige onverschilligheid ten opzichte van het vrouwbeeld waaraan ze geacht werden te voldoen. Haar vrouwen stonden onbekommerd aan een ijsje te likken, immuun voor de blikken van mannen die andere verwachtingen van vrouwen hebben. Ze benadrukte dat wat ze zelf wilde en wat er maatschappelijk van haar werd gevraagd twee verschillende dingen waren die niet met elkaar in overeenstemming konden worden gebracht. De schilderijen waren ook een ‘note to self’ om zich ervan te doordringen dat zij voortdurend uit alle macht probeerde aan verwachtingen te voldoen die volledig buiten haar om gingen. In die zin zijn haar schilderijen op te vatten als een vorm van bedekt, indirect feminisme, vooral omdat bij haar schijn bedriegt. Het lieflijke, zachtaardige, kleurige, kleine en aandoenlijke zet je op het verkeerde been. Je hoeft er maar even naast te kijken om te beseffen dat het hier om fundamentele, maatschappijkritische schilderijen gaat.
De sfeer in veel van haar schilderijen is terug te voeren op haar eerste levensjaren in Amerika. Elementen van de Amerikaanse consumptiemaatschappij komen in haar schilderijen in een geïdealiseerde gedaante terug. Juist door voor een vrij precieze nostalgie te kiezen met betrekking tot de jaren veertig en vijftig van burgerlijke interieurs, de eerste moderne keukens met koelkasten en afzuigers, ontstaat een imaginair en tijdloos beeld van een wereld die in feite onbestaanbaar is.
Beth Namenwirth was nog maar anderhalf jaar van de academie af toen ze een solotentoonstelling kreeg in Museum Arnhem. Daar liet ze haar vrouwenfiguren in imaginaire interieurs zien. Jonge vrouwen stonden pontificaal in binnenkamers waar de buitenwereld in doordrong in de vorm van binnenwaaiende landschappen of eindeloos stromende kranen met blauw en roze water. Achteraf ziet ze die tijd als een periode waarin ze achter zichzelf aan bleef rennen. De uitkomst ervan was een periode van 1996 tot 2000 die ze in vrijwel volkomen lethargie doorbracht, niet in staat om iets uit haar vingers te krijgen. Ze zegde haar atelier op en bleef drie jaar op de bank zitten schrijven om wat haar was overkomen en de dood van haar moeder die in 1994 zelfmoord pleegde, onder ogen te zien en daarmee in het reine te komen.
In 2000 was ze zover opgeknapt dat ze weer schilderijen ging maken, al was ze nog altijd bevangen door melancholie en eenzaamheid. Ze had een bepaalde trance nodig om te kunnen schilderen, afgesloten voor alles en iedereen op een zolder, zodat haar denken oploste in de vreemde en getroebleerde binnenwereld van haar hersenpan om eruit te komen in spontaan gefantaseerde verwerkelijkingen van haar persoonlijkheid. Het nieuwe werk was minder uit vlakken opgebouwd en ontstond meer direct vanuit de verf zelf.
In de schilderijen uit die tijd laat ze zien dat ze een broertje dood heeft aan schilderkunst die zichzelf al te serieus neemt. Haar schilderijen zijn een knipoog naar haar eigen bestaan en hoe zij zich met bitterzoete zelfrelativering in het leven staande houdt. Die radicale lieflijkheid voerde ze steeds verder door totdat ze voor een tentoonstelling bij Galerie d’Eendt in 2004 een serie schilderijen maakte die enkel in alle denkbare gradaties van roze waren uitgevoerd. Ze zag ze bij elkaar hangen en dacht ‘dit is geen kunst meer’. Er volgde weer een schilderijenloze periode die vier jaar lang aanhield. Ze sleepte zich wel naar haar atelier, maar gooide alleen maar dingen weg. Het was alsof er in haar een snaar was gesprongen. Deze blokkade duurde tot 2009 toen ze door galeriehouder Hannie Loerakker werd uitgenodigd deel te nemen aan een ladenkastproject van Galerie Phoebes van Mirjam de Winter. Ze maakte er een ‘snoepla’, kleine werken over snoepgoed, en ontdekte dat ze nog een kunstenaar was. Sinds die tijd heeft ze vrij constant en gestaag gewerkt aan talloze schilderijen van heel klein tot middelgroot formaat die iets verstandelijker dan voorheen tot stand komen.
Eigenaardig is dat ze in de eerste en twee periode van haar loopbaan een bepaald soort technisch perfectionisme laat zien die heel bewust en weloverwogen oogt, terwijl ze nu juist alles direct en tastbaar met de verf op het doek kneedt. Het realisme van haar recente werk bestaat uit dotjes en likjes verf die op zichzelf beschouwd niets voorstellen maar in samenhang met elkaar effectief zijn in het scheppen van een herkenbaar tafereel dat onwerkelijk aandoet in zijn trefzekerheid.
Teddyberen, honden, borstels, snoepjes, gebak, lampen, speelgoed, jurken, stripfiguren, kinderen, moeders: het zijn allemaal elementen in haar schilderijen die onmiskenbaar tot de geschilderde wereld van Beth Namenwirth behoren. Alles wat ze schildert is ontleend aan haar directe omgeving en wat eruit de wereld via de media tot haar komt. Ze schildert een fictieve werkelijkheid die wrang en morbide kan zijn, maar in een palet dat zoet en levendig is. Ze neemt op een oprechte manier de kunst op de hak en zet de politiek te kijk, zoals in haar ontluisterende schilderij ‘De president bekijkt de Guernica’, waarin we president Trump op de rug zien voor het immense werk van Picasso met aan weerszijden twee bewapende bewakers. In een ander doekje zien we Trump met de rug naar het fameuze schilderij van Barnet Newman staan: eindelijk weten we ‘Who is afraid of red, yellow and blue.’ Tegelijkertijd blijft de kunst en het kunstenaarschap ook Beth Namenwirth zelf een zekere angst inboezemen. Naar aanleiding van haar vroegere inzinking en blokkade zegt ze: “Het kan ieder moment weer toeslaan. Ik hang met een dun touwtje aan een klif. Ik heb er geen enkele controle over, maar ik ga er wel anders mee om. Ik kan nu ook korte tijd niet werken; het hoeft niet meer alles of niets te zijn. Ik zeg liever dat ik soms bang ben, dan dat ik lijd aan een angststoornis.”
Het is die relativering van het eigen onvermogen waarmee Beth Namenwirth er zorg voor draagt dat zij haar naam helemaal waar maakt.