Een pleidooi voor opdrachtgeverschap - kunstwerken met een specifieke bedoeling voor een specifieke locatie

In zijn Paragone (+-1632) probeerde Leonardo da Vinci de status van schilders te verheffen boven andere artistieke ambachten door onder andere het perspectieftekenen, dat wiskunde en daarmee ratio en geestelijke autonomie vooronderstelt, tot hoeksteen van de schilderkunst te verklaren. Het geloofwaardig weergeven van de uiterlijke, fysieke ruimte op het platte vlak werd daardoor de belangrijkste toetssteen van de schilderkunst. Het was een ingrijpende reductie van de speelruimte van het schilderen, net alsof je beweert dat het de centrale opgave van muziek is om ruisende bergbeken, donderslagen en vogelgezang met kunstmatige middelen zo geloofwaardig mogelijk weer te geven. Vóór die tijd heerste er een ontspannen consensus over het verschil tussen de input en output van schilderkunst. De output bestond uit kleur op een plat vlak en was natuurlijk voornamelijk voor de ogen gemaakt, maar de input kon overal vandaan komen. Je hoefde je niet te beperken tot wat via de ogen naar binnen komt of de manier waarop de dingen in de visuele wereld ruimtelijk geordend zijn. Er werd vóór de renaissance voornamelijk op muren geschilderd en je kon die muur in één kleur schilderen of in verschillende vlakken of banen. Je kon er stippelrandjes langs schilderen, cirkels, driehoeken en vierkanten of complexe geometrische patronen, krullen, bloemen of bliksemflitsen. Je kon natuursteen imiteren of houtnerven of watergolven, maar ook een huis of een gedrapeerde doek, een watertje met vissen, schapen, wolken en vogels, en ook mannen, vrouwen, monsters, engelen, hemelse of helse visioenen, mooie woorden of zinnen en eigenlijk bij voorkeur combinaties van al het voorgaande. Zolang dit verschil tussen wat je in schilderkunst stopt en wat er uit komt helder is, en je niet geobsedeerd bent door één aspect, namelijk de realistische imitatie van ruimtelijke voorstellingen, is het verschil tussen de zon en een gele cirkel zoals Picasso dat zo mooi ten tonele gevoerd heeft, geen wezenlijk probleem. Da Vinci en de zijnen zijn verantwoordelijk voor enkele honderden jaren eenzijdige obsessie van de schilderkunst met de gelijkenis tussen de visuele input en output. Zij hebben het verschil tussen het zichtbare en het onzichtbare uitgevonden en gesteld dat de schilderkunst zich alleen tot het laatste verhoudt. Voor die tijd konden kunstenaars zich een engel voorstellen, daarna lijken engelen nog het meest op aan touwtjes hangende baby’s met zwanenvleugels op hun rug geplakt. De verheffing van de kunstenaar boven de ambachtsman werd betaald met de onderwerping aan het oog, het meest met het verstand verbonden zintuig. Je zou veel van de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis sinds de 15e eeuw kunnen zien als de worsteling met dit keurslijf. Halverwege de 19e eeuw begint er dan een serieuze reeks ontsnappingen aan het inmiddels bepaald muf geworden schilderkunstige academisme. Geleidelijk komt de realistische voorstelling op losse schroeven te staan en gaan de losse ingrediënten van het schilderen zoals kleur, ritmiek, streek, reliëf, compositie etc., weer een steeds zelfstandiger rol spelen. Daarna krijgen combinaties van deze deelaspecten in het oeuvre van sommige kunstenaars de hoofdrol en verdwijnt de voorstelling helemaal. En dit proces gaat nog verder: alles is te verzelfstandigen en tot hoofdzaak te promoveren. Sinds het begin van de vorige eeuw zien we een opeenvolging van steeds merkwaardiger apotheoses hiervan zoals bijvoorbeeld het zwarte vierkant van Kazimir Malevich en het gesigneerde urinoir van Elsa von Freytag-Loringhoven. Met het steeds autonomer worden van kunst ontstond een legitimiteitsprobleem: het kon toch niet waar zijn dat de heroïsche bevrijding van de kunst uit de ketenen der figuratie tot resultaat zou hebben dat zij inhoudsloos geworden was, niets meer dan een spel met vorm, kleur en betekenis, louter decoratie. Met steeds driestere intellectuele capriolen moest zij van zin en betekenis worden voorzien.

Het spreken en schrijven over hedendaagse beeldende kunst is bij vriend en vijand berucht. Ik denk dat iedereen die op een kunstacademie gestudeerd heeft door een fase is gegaan waarin zij of hij ervan overtuigd was dat je met een goed verhaal iedere drol op een stokje tot kunst kan bombarderen. En dat is ook zo, het is alleen niet iedereen gegeven om zo’n goed verhaal met overtuiging te vertellen. Ook zal het je verbazen hoe lastig het is om een drol daadwerkelijk blijvend op een stokje te prikken. En het gaat ook nooit om één enkele actie of om één verhaal. De betekenis en waarde van een werk ontstaat altijd in de context van een oeuvre.

In het samenspel van installaties en sculpturen die Mark Manders sinds de jaren negentig onder de noemer Zelfportret als gebouw heeft ontwikkeld kunnen twee kromgebogen stukjes ijzerdraad die aan twee spijkertjes aan de muur hangen de titel Short Sad Thoughts krijgen en die titel ook waarmaken. Als de ontvangst van hedendaagse kunst bij het overgrote deel van de samenleving een probleem is, en ik denk dat dat zo is, dan wordt die in mijn ogen veroorzaakt door deze twee treurige gedachten. Er heerst eigenlijk van twee kanten een tragisch misverstand: zowel de kunstenaar als de toeschouwer denken dat kunstwerken voor zichzelf spreken. Dat de twee kromme ijzerdraadjes je ook zouden ontroeren zonder dat je de rest van het werk van Manders goed kent, wat artikelen over en interviews met hem hebt gelezen en enige kennis hebt van bijvoorbeeld de taal-filosofische aspecten van dit werk, is zeer onwaarschijnlijk. Het is niet vreemd dat dit misverstand geleidelijk aan is ontstaan. Of eigenlijk is het eerder zo dat de algemene verstaanbaarheid van de kunst lange tijd het geval is geweest. Zolang de illustratieve en decoratieve functies geen probleem vormden had niemand moeite met het begrijpen van beeldende kunst. Het was evident dat wàt er was afgebeeld, de inhoud was en hòe dat gedaan was de vorm. Over de inhoud kon je een gesprek voeren en het was ook geen enkel probleem om, als je het afgebeelde verhaal niet kende, ernaar te vragen. 
Ook sprak het zowel voor makers als beschouwers vanzelf dat de omgang met kleur, vorm, compositie, ritme, materialiteit, etc. het wezen van de beeldende kunst uitmaakte en dat dat om zintuiglijkheid en gevoel ging, om ervaringen buiten de taal. Dat je ook een zelfstandig spel met de ingrediënten van de kunst kan spelen, dus zonder daarmee een verhaal te vertellen was ook geen probleem, waarom zou het? Iedere kleur en combinatie van kleuren heeft de gevoelige toeschouwer iets te zeggen en iedere vorm spreekt voor zichzelf voordat die iets anders voorstelt. Patronen van stippen, ronde en rechte lijnen, vlekken en regelmatige vlakken hebben altijd een plaats gehad in de kunst. Van de meest eenvoudige golvende randjes langs een aardewerken pot tot de meest geavanceerde veelkleurige vlechtpatronen in Keltische manuscripten. Muziek is niets anders dan een spel met de eigen ingrediënten dat je desgewenst kan opsmukken met een gezongen narratief. Toen beeldende kunstenaars zich vanaf eind negentiende eeuw echter koste wat kost wilde gaan bevrijden uit deze ongecompliceerde artistieke conventie en het kunstwerk zichzelf keer op keer moest ondergraven op zoek naar iets ultiems of essentieels ontstond het wederzijdse onbegrip tussen maker en beschouwer. De informatiekloof tussen deze twee groeide richting de honderd procent maar toch bleef het cliché dat een kunstwerk voor zichzelf moet spreken intact. Het kunstwerk in een lege ruimte op de witte muur of midden op de grijze gietvloer neerzetten is dit probleem op de spits drijven. Naast het autonome kunstwerk een bordje hangen met daarop vijf zinnen is de middelvinger opsteken naar iedereen die niet zelf kunstenaar is of kunstgeschiedenis heeft gestudeerd. Op andere plaatsen zoals in kunsttijdschriften, tijdens lezingen en bijeenkomsten en in het academielokaal krijgt de gedachteacrobatiek en taalextravagantie die de beeldende kunst begeleidt en de ruimte tussen kunstobject en professionele beschouwer poogt te overbruggen juist alle ruimte. Omdat dit discours zich geheel binnen de kring van ingewijden afspeelt heeft dat onder andere geleid tot een steeds kortere halfwaardetijd van kunstbegrippen. Het is echt de hoogste tijd dat we ons in de kunstwereld bewust worden van het verschil in referentiekader, kijkervaring, kennis en vertrouwdheid met kunst tussen onszelf en een algemener publiek. Tot die tijd is het verwijt dat wij een linkse hobby beoefenen volkomen terecht. ​​​Diego Rivera - Detroit Industry Murals (1932-1933) , directeur van het Detroit Institute of Art gaf in ’32 Diego Rivera de opdracht om 27 fresco-muurschilderingen te schilderen die de industrieën van Detroit moesten afbeelden op de binnenplaats van het museum. We zien o.a. de auto industrie van Ford afgebeeld. Zoals uiteengezet in de voorwaarden van de commissie, stemde de DIA ermee in om alle onkosten voor materialen te betalen, terwijl Rivera zijn assistenten zou betalen van zijn kunstenaarshonorarium. Ford droeg $ 20.000 bij om de commissie mogelijk te maken. ​

Gesubsidieerde kunst als linkse hobby is aan de andere kant niet zo’n probleem want waar gaat het financieel nu eigenlijk over? Voormalig Mondriaanfonds directeur Birgit Donker werd eens op de radio voor het blok gezet met de stelling: “voor veel mensen is zorg veel belangrijker dan kunst”. Ze antwoordde: “zorg is ook voor mij oneindig veel belangrijker dan kunst en daarom vind ik het ook geheel terecht dat er oneindig veel meer geld naar zorg dan naar kunst gaat” Een groter probleem is kunst als rechtse hobby. De bovenkant van de kunstmarkt is een volkomen gecontroleerde economie voor producten die net als vastgoed, maar in tegenstelling tot bijna alle andere dingen, altijd in waarde moeten stijgen. Ik geef toe dat het een stokpaardje is maar ik herhaal het hier nog maar eens: ik heb er moeite mee dat een schilderij van Luc Tuymans of Marlene Dumas, dat in één dag wordt gemaakt, in de primaire markt een miljoen dollar kost en later in veilingen nog grotere bedragen opbrengt. Voetballers verdienen ook veel geld maar voetbal interesseert me niet. De kunst en wat de kunst representeert wel. Ik kom in de knel als mensen met wie ik goed bevriend ben verwachten dat ik het prachtig en geweldig vond toen de Nederlandse Bank voor 82 miljoen gulden Mondriaans Victory Boogie Woogie aankocht. Ook hier weer, ik vind dat een prima schilderij, daar gaat het helemaal niet om, maar ik vind dat de Nederlandse bank, nog een Nederlands gesubsidieerd museum of andere publieke instelling, voor geen enkel schilderij of wat voor kunstwerk dan ook 82 miljoen gulden zou moeten betalen. Het punt dat ik hier eigenlijk wil maken is: deze wantoestanden bestaan bij de gratie van het kunstwerk als autonoom, verhandelbaar object. Kunstwerken die met een specifieke bedoeling voor een specifieke locatie gemaakt zijn, zijn daar in principe niet vatbaar voor. 

Tot aan het begin van de vorige eeuw was het voor een kunstenaar geen probleem om een bestaande inhoud te verbeelden. Het werd niet gezien als een inbreuk op de artistieke vrijheid. De behoefte om naast de verbeelder ook persé de auteur van een kunstwerk te zijn was niet zo dringend. Een mooi voorbeeld is het contract uit 1586 waarin de opdracht tot het vervaardigen van De begrafenis van graaf Orgaz aan El Greco is vastgelegd. Het beslaat enkele tientallen pagina’s waarvan een klein deel over de financiële en praktische zaken gaat, de rest is een uiterst precieze beschrijving van wat er op het schilderij dient te worden afgebeeld en hoe: de houding en blik van de figuren; wat voor kleding ze moeten dragen en welke attributen ze bij zich hebben; hun plaats in de compositie en de gebaren van hun handen; de kleuren, de stemming en de religieuze betekenis van de voorstelling. Alles tot en met de mate van uitwerking en detaillering. 

Voor veel mensen waaronder mijn eigen zelf behoort de begrafenis tot een van de allermooiste kunstwerken ooit gemaakt, in de eerste plaats door de trotse soevereiniteit van de schilderkunst die het werk ademt. Nergens wordt de zogenaamde “zichtbare wereld” onderdanig afgebeeld: elk gewaad, iedere hand en elk gezicht doemt op uit de zee van dunne verf op het moment dat je ernaar kijkt en valt ook direct alweer in vlekken en streken uit elkaar. Van El Greco kunnen we leren dat de wereld altijd in brand staat, dat het zintuigelijke een dynamisch samenspel van tegenstrijdige krachten is dat maar net voldoende stabiel is om er iets in te herkennen. Alles wat je in het werk te zien krijgt lijkt uitsluitend uit de verbeeldingskracht van de kunstenaar voort te komen en nergens krijg je het gevoel dat het onderwerp een ballast is of dat hij eigenlijk iets anders had willen maken. Dit lijkt me een definitie van autonomie. El Greco kreeg goed voor zijn werk betaald omdat er een gearticuleerd verlangen naar voorstellingen bestond waarvan men wist dat die alleen door autonome verbeeldingskracht kon worden beantwoord. 

Ik pleit dus voor opdrachtgeverschap. Niet het soort dat geld en een locatie beschikbaar stelt en vervolgens achteroverleunt om zich door de kunstenaar te laten verassen. En ook niet het soort dat verbinding, transparantie, vertrouwen, diversiteit en innovatie wil laten verbeelden of op zoek is naar een iconisch werk met een wow factor. Maar voor de hoteleigenaar die Paul Klemann vraagt om in iedere kamer een droom te schilderen; de kok die haar ingrediënten door Maria Roosen laat glasblazen voor in het restaurant; de burgemeester die Jan van de Pavert vraagt om de toekomst van haar stad mèt alle uitdagingen en gevaren te schilderen op de muren van het stadhuis; de kleutermeester die Dan Zhu het sprookje van Piggelmee op de muur van zijn lokaal laat schilderen; de beurshandelaar die Rafael Rozendaal vraagt om de data van flitshandel real time om te zetten in een digitale kapitaalkaart van de wereld in vervloeiende en omklappende kleuren om die in de openbare ruimte van de Zuidas te plaatsen; De middelbare school die het hele kunstonderwijs aan Eugenie Boon overlaat; De wellness uitbater die het zwembad en de douches door Afra Eisma laat betegelen; De minister van defensie die Ronald Ophuis vraagt om in een cyclus van 12 monumentale doeken het Srebrenica drama te vangen en daar een permanent paviljoen voor laat bouwen bij het Kroller Müller; de luchthavendirecteur die de start- en landingsbanen door Jan van der Ploeg in kleur laat asfalteren; de schoolboekenuitgever die Natasja Kensmil een geschiedenis van het Russische Tsarenrijk laat illustreren; de bank die Elspeth Diederikx vraagt om samen met de medewerkers de groenvoorziening van haar hoofdkantoor te doen; de Belastingdienst die belastingambtenaren een workshop van Melanie Bonajo aanbiedt. 

Afgelopen voorjaar bracht Gijs Frieling het boek ‘That very night in Max’s room a forest grew…’ uit, een publicatie over opdrachtgeverschap in de kunst. Klik hier voor meer info