Voor de werking van het kwaliteitscontrast zijn juist verzadiging en helderheid belangrijk. Dit kleurcontrast bestaat namelijk uit de tegenstelling verzadigde, stralende kleuren tegenover troebele, doffe kleuren. Bij de verzadiging van een kleur gaat het om de aanwezigheid van pigment. Bestaat een kleur uit puur pigment of is de kleur gemengd met wit of zwart of grijs? Puur geel heeft de hoogste verzadiging puur geel pigment. Lichtgeel is een mengsel van geel pigment met wit en is daardoor minder verzadigd en heeft dus minder (pigment) kwaliteit. Een andere naam voor het kwaliteitscontrast is dof-stralend contrast. Door een kleur te mengen breek je de kleur en wordt hij automatisch minder stralend.

Als de kleuren van een kunstwerk een kwaliteitsverhouding met elkaar aangaan, dan worden verzadigde kleuren met minder verzadigde kleuren gecombineerd. De derde eigenschap van een kleur, de helderheid, moet juist gelijk zijn. Het kwaliteitscontrast werkt het sterkste als het licht-donkercontrast zo min mogelijk optreedt. Verschil in tint is niet zo belangrijk. Er kunnen verschillende kleurtinten voorkomen maar een werk kan ook uit een enkele tint zijn opgebouwd. Meestal zijn er veel grijze tinten aanwezig, grijze tinten van dezelfde helderheid als de verzadigde kleuren.

Dit kleurcontrast bestaat uit de tegenstelling verzadigde, stralende kleuren tegenover troebele, doffe kleuren

Henri Matisse, The Piano Lesson, Issy-les-Moulineaux, 1916. The Museum of Modern Art, New York. Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York.

Installation view of the exhibition, "Painting and Sculpture from the Museum Collection," in the series, "Art in a Changing World: 1884-1964. The Museum of Modern Art Archives, New York. IN732.9B. Photograph by Rolf Peterse, 1964.

Alleen in de rechterbovenhoek bevindt zich een lichter vlak. Verder is het licht-donkercontrast zo goed als afwezig. 

Ik zie weer een jongetje. Deze keer niet achter een piano maar op een tak onder een roze bladerdak. De schakering van de bladeren loopt van verzadigd roze tot volledig onverzadigd roze, namelijk grijs. Het is een foto van Sanne de Wilde uit haar boek The Island of the Colorblind (Hannibal, 2017). De jongen zit in een boom op het eiland Pingelap in de Pacifische Oceaan. De jongen lijdt, net als een relatief groot deel van de eilandbevolking, aan achromatopsie, volledige kleurenblindheid. Hij ziet geen kleurtinten, weinig detail en is zo gevoelig voor licht dat het felle pijn veroorzaakt aan zijn ogen. Het bladerdak beschermt hem, hoop ik, voor het scherpe licht dat door de bladeren heen straalt.

Hij ziet geen kleurtinten, weinig detail en is zo gevoelig voor licht dat het felle pijn veroorzaakt aan zijn ogen

De bladeren aan de boom waar de jongen inzit, lijken wel van fluweel. Ze zijn teer en zacht. Ik sla de bladzijde om. Daar staat een rozerode schotelantenne in een roze grasveld. Achter het grasveld staan palmbomen met grote lichtroze palmbladeren. De hemel daarachter is strak, verzadigd rood. Het lichtroze gras is onverzadigd en het is zacht. Is gras zo zacht? Ja, gras is zo zacht. Mijn vingertoppen kennen dat gevoel. Gras is zacht en soepel. Ik aai het gras. Opeens strijk ik ook door de palmbladeren en dat is raar. Ik ben er inmiddels aan gewend dat de bladeren lichtroze zijn, maar zacht? De stekels van palmbladeren zijn toch hard, stevig, niet buigzaam? Deze zijn zo zacht als veren. Niet eerder viel me op dat palmboombladeren exact dezelfde anatomie hebben als vogelveren. Deze palmbomen zijn getooid met veren.

Het verschil tussen licht en donker is minder gedetailleerd waar te nemen en daardoor zie je niet alleen minder kleurtinten maar is ook de diepte lastiger te bepalen. De grenzen van vormen zijn moeilijker te onderscheiden. Overgangen lijken uitgegumd, zoals een houtskooltekening waar een vinger overheen is gegaan, de zogenaamde poetstechniek. Het is aan de ene kant de sensualiteit die je met de toppen van je vingers voelt, aan de andere kant ligt over alles een waas.

Detail uit boek: Kunst der Farbe, Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, Johannes Itten. Eerste druk Otto Maier Verlag Ravensburg, 1961. Uit hoofdstuk over het kwaliteitscontrast.

In de Tuinzaal van de Brakke Grond zal kunstenaar Gijs Frieling van 10.00 tot 16.00 een muurschildering creëren en vervolgens langzaam weer –alsof het nooit bestaan heeft- ongedaan maken. Kunstenaar en muzikant Rosalie Wammes zal zowel met haar harp als met elektronische samples Frieling zes uur lang muzikaal ondersteunen. 

Niets kan eeuwig bestaan. Wijzelf niet, en de dingen die we maken evenmin. Hoe verhoudt de mens en de kunstenaar zich tot de angst voor eindigheid en het verlangen onderdeel uit te maken van de geschiedenis? Maakt een fysiek overgebleven schilderij de maker onsterfelijk of schuilt échte schoonheid juist in wat niet zicht– of tastbaar is? 

Het programma is gratis en iedereen kan gedurende de dag in- en uit lopen. De performance vindt plaats in de tuin van de Brakke Grond. Kom dus in de loop van de dag langs, neem een picknickkleed mee en bekijk hoe dit kunstwerk wordt opgebouwd om daarna nooit meer terug te keren. 

Waar tijdens de eerste lancering 20 kunstenaars werden uitgenodigd om te vertellen over een werk dat ze nooit hebben gemaakt en afgelopen woensdag ‘kijken zien en gezien worden’ werd onderzocht vanuit de kunst, literatuur en biologie, zal aanstaande zondag één enkele muurschildering centraal staan.  

De publicatie: ‘dit is een vertaling’

Zeven jaar geleden verscheen het laatste papieren nummer van mister Motley en begon ons online tijdperk. Dit moment grijpen we aan om een selectie uit alle beelden en verhalen die we sindsdien online publiceerden uit te geven – aangevuld met nieuwe teksten die op deze selectie aansluiten. Kiezen, het in- en uitsluiten van informatie en het sleutelen aan een verhaal ligt besloten in kunst en kunstenaarschap. Vandaar dat deze uitgave precies daar het zwaartepunt legt: op het mechaniek achter een vertaling.

Met bijdragen van o.a. Alex de Vries, Bernke Klein Zandvoort, Fiep van Bodegom, Gijs Frieling, Hanne Hagenaars, Ko van ’t Hek, Maria Barnas, Melanie Bonajo, Simone Atangana Bekono, Vibeke Mascini en Vincent van Velsen.
 
Bestel hier online een exemplaar. 

In 1989 citeert de Amerikaanse kunstenaar David Wojnarowicz (VS, 1954-92) dit gesprek in Post Cards from America: X-Rays from Hell. Het is een van de bekendste boeken van zijn hand, waarin hij intrigerende persoonlijke ervaringen en verhalen combineert met kritische reflecties op de ongelijke status van LGBTQI+ mensen in de Verenigde Staten en de lakse houding van de Amerikaanse overheid aangaande de HIV/Aids epidemie die over de wereld woedt. Het citaat is exemplarisch voor zijn vastbeslotenheid om op artistieke en persoonlijke wijze deze twee maatschappelijke onderwerpen te bespreken die toen door een meerderheid van de bevolking, de kerk en de overheid genegeerd werden of, sterker nog, als probleem van de zondige LGBTQI+ gemeenschap werden afgedaan. De overheid en dominante instanties keken liever weg van de Aids crisis, dan zich in te zetten voor oplossingen.

David Wojnarowicz, Arthur Rimbaud in New York Portfolio, 1978-1979/2004. 44 gelatin silver prints on paper, 24,6 x 32,8 cm. Image courtesy the Estate of David Wojnarowicz and P.P.O.W, New York.

De autodidact Wojnarowicz was zeker niet alleen schrijver. Zijn oeuvre bestaat grotendeels uit schilderijen, installaties, foto’s en video’s. Zijn werk dat altijd zowel persoonlijk als politiek van aard is heeft in de afgelopen twee jaren hernieuwde aandacht gekregen, getuige de tentoonstelling History Keeps Me Awake at Night in het Whitney Museum in 2018 en de recente tentoonstelling David Wojnarowicz. Photography & Film 1978 – 1992 in KW Institute for Contemporary Art,  En dat is terecht in onze tijd van sociale onzekerheid en een steeds groter wordende kloof tussen arm en rijk, tussen progressief en conservatief, en op het gebied van maatschappelijke privileges.

Zijn werk dat altijd zowel persoonlijk als politiek van aard is heeft in de afgelopen twee jaren hernieuwde aandacht gekregen.

Vanwege een instabiele gezinssituatie en gewelddadige vader leefde Wojnarowicz al als tiener op de straten van New York City waar hij zichzelf prostitueerde om te overleven. Dit rauwe leven maakt hij vanaf eind jaren zeventig voelbaar met zijn kunst vol literaire invloeden, symbolen, referenties aan thema’s als animisme, de vier elementen, sciencefiction, de stedelijke openbare ruimte en vergankelijkheid, evenals compassie voor de gemarginaliseerde mens, dieren en de natuur.

In de serie Arthur Rimbaud in New York Portfolio (1978-79), alle 44 foto’s waren in KW te zien, laat Wojnarowicz vrienden met een masker van Arthur Rimbaud poseren in stedelijke omgevingen, die betekenisvol zijn voor de queer gemeenschap in NYC van die tijd. Wojnarowicz identificeerde zich met de Franse poet die 100 jaar eerder leefde, ook openlijk homoseksueel en een outsider was. Toentertijd wist de Amerikaan alleen nog niet dat hij net als Rimbaud aan een ziekte verkregen door seks zou overlijden. Door het plaatsen van de poet in NYC verkent de serie parallellen tussen verschillende tijdsperiodes en bevraagt in hoeverre de maatschappelijke positie van outsiders wel of niet verbeterd is in de tussentijd. Ook kunsthistorische kritiek is in een van de foto’s te lezen. De leus ‘The silence of Marcel Duchamp is overrated’ met graffiti op de muur van een verlaten pakhuis is gespoten, siert de foto. De slogan maakt Wojnarowicz zijn overtuiging dat kunst geëngageerd en vol verwijzingen moet zijn expliciet.

David Wojnarowicz, Arthur Rimbaud in New York Portfolio, 1978-1979/2004. 44 gelatin silver prints on paper, 24,6 x 32,8 cm. Image courtesy the Estate of David Wojnarowicz and P.P.O.W, New York.

Het schilderij Peter Hujar Dreaming / Yukio Mishima: Saint Sebastian (1982), dat vorig jaar te zien was in het Whitney, verbeeldt de dromerige ondertoon die van terugkerende aard is in zowel de boeken als de beeldende kunst van Wojnarowicz. Zijn mentor, vriend en grote liefde Peter Hujar (1934-87) ligt te dagdromen met boven hem de Japanse poet, schrijver en activist Mishima Yukio (1925-70). In Yukio’s teksten, hoewel getrouwd met een vrouw, zijn geregeld homoseksuele toespelingen te lezen. De twee zijn omringd door de met pijlen doorzeefde torso van Sint Sebastiaan, een icoon van het mannelijk naakt dat al eeuwenlang geassocieerd wordt met homoseksualiteit. Het thema religie komt, niet zonder de verwachte controverse, regelmatig voor in het werk van Wojnarowicz. De combinatie van zoveel verschillende thema’s vormen de krachtige kern van het werk van Wojnarowicz. De kijker ontdekt iedere keer weer diepere lagen, maakt hij nieuwe associaties en kan hij andere verbindingen leggen. Met een vaak dromerige ondertoon geven ze een blik in de associatieve gedachtes van de kritische, observerende kunstenaar met een poëtische sensitiviteit voor wat om hem heen gebeurt.

Hij strijdt voor een gelijkwaardige behandeling van mensen met HIV en Aids.

Als zijn mentor Hujar in 1987 overlijdt aan gevolgen van Aids en hijzelf een tijd later met HIV gediagnosticeerd wordt, versterkt zijn activistische toon zowel in zijn werk als in het alledaagse leven. Hij strijdt voor een gelijkwaardige behandeling van mensen met HIV en Aids. In KW stond deze persoonlijke geschiedenis direct in de eerste ruimte centraal. Op een tafel lag een brief van de arts van Hujar met de ongelukkige mededeling dat hij HIV positief is. Wojnarowicz tekende op eenvoudige wijze twee kussende mannen erop, alsof het een doodle is die hij gedachteloos maakt tijdens een telefoongesprek. De eenvoud van de tekening in combinatie met het ingrijpende bericht visualiseert hoe de grote angst voor een virus met een terminaal gevolg destijds onderdeel was van de alledaagse liefde van twee mannen. Dat gevolg komt sterk tot uiting in de foto’s die Wojnarowicz enkele minuten na het overlijden van Hujar neemt, die naast de brief zijn geplaatst. De confronterende en intieme foto’s van het levenloze, uitgemergelde lichaam maken gelijk duidelijk dat de tentoonstelling en het werk van Wojnarowicz over de meest natuurlijke gebeurtenissen gaat: leven en dood, zij het in een complexe sociaal-politieke context.

David Wojnarowicz, Peter Hujar Dreaming/Yukio Mishima: Saint Sebastian, 1982. Acrylic and spray paint on Masonite, 121,9 × 121,9 cm. Collection of Matthijs Erdman. Image courtesy the Estate of David Wojnarowicz and P.P.O.W, New York.

Die context maakt het werk van Wojnarowicz – helaas – immer relevant. Hij spreek daar onder andere over in ITSOFOMO (In the Shadow of Forward Motion) (1989/2018) een 4-kanaals video installatie die in KW te zien was. De installatie is als een immersieve trip door het oeuvre van Wojnarowicz bestaande uit een mix van fragmenten uit zijn video’s, teksten die hij voordraagt en sferische muziek van Ben Neill. Door het accelererende tempo van de muziek en de toenemende woede van de stem voelt de video alsof het een flits is door een leven dat ineens een andere explosieve wending heeft gekregen, heen en weer bewegend tussen herinneringen, beelden van dieren en de natuur, en fragmenten uit de media. Met een intense bevlogenheid spreekt Wojnarowicz van de pre-invented world. De door hem gemunte term refereert aan het heersende maatschappelijke apparaat dat een bepaalde werkelijkheid in stand houdt, zoals de overheid, de mainstream media en corporate industrieën. Dat apparaat wordt gemaakt door een one tribe nation bestaande uit de homogene conservatieve bovenklasse, die contrasteert met de keur aan diversiteit zoals te vinden in de natuur, seksualiteit en spiritualiteit. Wojnarowicz – arbeidersklasse, ongeschoold, queer en HIV positief – brengt met zijn werk andere groepen aan het licht die gemarginaliseerd zijn maar evengoed tot de werkelijkheid behoren.

Vandaag de dag wordt de waarde van mensenlichamen en –levens nog steeds bepaald door een klein aantal heersende instituten, waarbij het ene lichaam en leven als minderwaardig wordt beschouwd ten opzichte van het andere.

Vandaag de dag wordt de waarde van mensenlichamen en –levens nog steeds bepaald door een klein aantal heersende instituten, waarbij het ene lichaam en leven als minderwaardig wordt beschouwd ten opzichte van het andere. Een krachtig voorbeeld zijn de recente golven van vluchtelingen in Europa en de VS die op pijnlijke wijze duidelijk maken dat we nog steeds in een wereld leven met een complexe sociale hiërarchie. Een ander voorbeeld als het aankomt op de toegankelijkheid van zorg: NRC publiceerde recentelijk een artikel dat, hoewel het algemene beeld van transgenders steeds positiever wordt, de zorg voor hen vanwege lange wachttijden enorm onder druk staat, wat leidt tot ingrijpende gevolgen voor het transitieproces. Bovendien brengt de gehele discussie rondom PrEP – een medicijn dat een Hiv-infectie voorkomt – opnieuw aan het licht dat er bijvoorbeeld in Nederland geen haast geboden is bij de verbetering van mensen die binnen de risicogroepen voor een HIV infectie vallen (lees: mannen die seks hebben met mannen, drugsverslaafden en sekswerkers). Onderzoeken hebben allang bewezen dat PrEP nieuwe Hiv-infecties voorkomt en op de langere termijn ook economisch gewin oplevert, aangezien PrEP-medicatie goedkoper is dan HIV-behandelingen. Onder andere in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk wordt PrEP al een tijd vergoed; in Nederland en Duitsland is het besluit tot vergoeding pas dit jaar genomen en is de precieze termijn nog onduidelijk.

Het omarmen van meerdere disciplines, de terugkerende thema’s, de vele onderlinge referenties en de steeds nieuwe associaties die men krijgt, geven het werk van David Wojnarowicz een kracht die symbool staat voor de complexiteit en onmogelijkheid om het leven en het ongelijkwaardige systeem waarin we leven te begrijpen. Reflecteren op zijn werk en de tumultueuze periode waarin hij leefde, biedt een bron van inspiratie voor de politieke en persoonlijke strijden die we vandaag de dag in een snel veranderende wereld moeten voeren. Dat opborrelende, activistische gevoel beschrijft hij krachtig met de volgende woorden:

“(…) When I read the newspaper article I felt something stirring in my hands; I felt a sensation like seeing oneself from miles above the earth or like looking at one’s reflection in a mirror through the wrong end of a telescope. Realizing that I have nothing left to lose in my actions I let me hands become weapons, my teeth become weapons, every bone and muscle and fiber and ounce of blood become weapons, and I feel prepared for the rest of my life.”

(Uit: David Wojnarowicz. Post Cards from America. A Memoir of Disintegration. 1989)

Léon Kruijswijk deed in 2018/19 met ondersteuning van het Mondriaan Fonds een curatorial fellowship bij KW Institute for Contemporary Art in Berlijn, in het kader van de tentoonstellingen David Wojnarowicz. Photography & Film 1978–1992 en TIES, TALES AND TRACES. Dedicated to Frank Wagner, Independent Curator (1958–2016). Voor Mister Motley schrijft hij twee artikelen over HIV en Aids activisme in de hedendaagse kunst om te reflecteren op de werkzaamheden en onderzoeksbevindingen van zijn fellowship. 
 

Wat is een naam? Verwijst de naam naar een persoon, een individu, een historie, een oeuvre? Voor Linyekula heeft een naam diepere betekenis: ‘vele jaren spreek ik al over dans als een poging mijn naam te herinneren’, vertelt hij mij. ‘De naam is een manier om het ‘zelf’ te behouden, de naam biedt weerstand tegen kolonisatie en dictatorschap. De naam verbindt heden, verleden, voorouders, nageslacht, land, aarde, lichaam, lucht en dromen met elkaar. Je naam kennen is jezelf kennen met alle vertakkingen en lijnen die er in- en uit je lijf lopen.’

Faustin Linyekula en William Kentridge zijn dit jaar de associate-artists van het Holland Festival, wat betekent dat zij meerdere productie tonen en andere kunstenaars uitnodigen in speciaal daarvoor ingerichte programma’s. Verschillende dansers en performers, die gelieerd zijn aan studio Kabako, verrijken het festivalprogramma. In het kantoor van het Holland festival sprak ik met Linyekula over de betekenis van de naam, het lichaam als drager van het heden en verleden, over training en docentschap en over politiek kunstenaarschap.

Wat opvalt is Linyekula’s positieve en bescheiden activisme. Hij heeft een voor mij inspirerende positie ten aanzien van het koloniale verleden en hoe wij daar vandaag de dag nog mee om kunnen gaan. De Westerse (zelf)kritische houding blijft vaak hangen in negativiteit, of we noemen ons koloniale verleden een ’zwarte bladzijde’ die we simpelweg kunnen omslaan. Linyekula laat zien hoe we dingen nooit kunnen veranderen door ze te vergeten en weg te poetsen, net zomin als door ze enkel te bekritiseren. Juist door te herinneren, te vertellen, door verder te creëren en samen te werken is het mogelijk de negatieve lijnen in ons verleden als lessen in het heden en de toekomst aanwezig te laten zijn.

Faustin Linyekula,Studios Kabako: Sur les traces de Dinozord (Foto: Steve Gunther)

Vele jaren spreek ik al over dans als een poging mijn naam te herinneren

Laura van Grinsven (LvG): In veel interviews noem je jezelf verhalenverteller, meer nog dan een danser of choreograaf.
Faustin Linyekula (FL): Vele jaren spreek ik al over dans als een poging mijn naam te herinneren. De verhalen die ik vertel zijn vaak gecompliceerd, moeilijk vast te pinnen. Het meeste wat ik kan doen, is zo dicht mogelijk bij het verhaal komen met alles wat ik heb en wat ik ben, door mijn lichaam erin te werpen. Door het activeren van het lichaam de chaotische ruimte proberen te begrijpen. Dat betekent dat ik een ruimte betreed waar veel dingen mogelijk zijn, afhankelijk van wat er op dat moment nodig is. Soms is het uiterst noodzakelijk dat ik mijn naam uitspreek, soms moet ik eenvoudigweg dansen. Deze dans kan gebaseerd zijn op rituelen die mijn grootmoeders me geleerd hebben, in andere gevallen moet ik vertrouwen op mijn herinneringen. Zoals het vele jaren bestuderen van Latijn, op de middelbare school, bij een oude Belgische priester die in 1985 naar de Kongo kwam. Voor dit specifieke moment van het betreden van de ruimte, heb ik een stemming nodig. De vraag is hoe ik vormgeef aan deze stemming. Als het een lied is, wat voor soort lied? Als het een dans is, wat voor soort dans? Dit moment bereid ik zeer intensief voor: ik heb notities, ik lees, ik doe onderzoek.

Dan komt het moment dat ik de ruimte inga, alleen of met anderen, dan gaat het niet over het toepassen van mijn onderzoek. Het gaat om het luisteren naar de ruimte, naar de interactie. Hoe gaan we om met de ruimte tussen de performers op het podium en het publiek? Dat is wat choreografie is. Van de bestaande talen moet ik de juiste taal vinden voor het stuk. Het is alsof ik deze taal moet vertalen, niet alleen voor mezelf en de andere performers, ook voor het publiek. Dat kan in de Kongo zijn of in Holland. Ik probeer werkelijk individuen te ontmoeten, elk met hun eigen geschiedenis en achtergrond. De vraag is, hoe kunnen we elkaar ontmoeten?

Het lichaam kan een manier zijn om de geschiedenis te onderzoeken.

LvG: Jouw verhalen gaan onder andere over een verstrengeling van jouw leven met dat van de Republiek Congo waar je vandaan komt, het koloniale verleden en dictatorschap. Het dansende, vertellende, sprekende, zingende lichaam is voor jou een bron van kennis over de geschiedenis en over het heden.
FL: Het lichaam kan een manier zijn om de geschiedenis te onderzoeken. Toen de Europeanen in de Congo arriveerden en ergens in Berlijn in 1884-1885 deze eenheid schiepen die we nu de Congo noemen, brachten ze een nieuwe manier mee om geschiedenis vast te leggen, namelijk het geschreven woord. Onze voorouders moesten hun eigen methoden om geschiedenis te bewaren opgeven. Dit werd ze opgelegd. Er werd hen verteld dat dit de enige valide manier was om het vast te leggen. Dat betekent dat men vandaag de dag geen archief kan vinden van voor 1884. Wat weten we nu werkelijk van de evolutie van een volk wanneer je maar honderdvijftig jaar teug kan gaan? Dat is te kort om het te begrijpen. Het enige wat is overgebleven zijn de Europese archieven, het archief van de winnaars. Deze vertrouw ik ook niet helemaal. Waartoe kan ik me wenden? Dansen biedt me mogelijkheden.

LvG: Dat het lichaam vol is van historische kennis ervaarde ik pas werkelijk toen ik moeder werd. Ik heb het niet over DNA. Onbewust bewoog ik zoals mijn moeder dat had gedaan, zong ik liedjes waarvan ik me niet herinnerde dat ik ze kende. Ik zag hetzelfde bij mijn zusjes gebeuren toen zij moeder werden. Wie weet hoeveel generaties die bewegingen, die woorden, die liedjes al teruggaan?
FL: Een baby die vandaag geboren wordt, is tegelijkertijd een oeroud wezen. Het DNA verbindt het kind direct met eerdere generaties, met andere soorten en andere gewoontes. Hoe kan mijn dans een manier zijn om het lichaam te ondervragen? Hoe kan ik zien of het mij bepaalde dingen kan vertellen? En ben ik zelfs wel in staat het te begrijpen, wanneer het lichaam terugpraat? Deze vragen liggen aan het hart van mijn werk. Het gaat om het aanwezig zijn, in het moment en je openstellen voor de mensen die je voor zijn gegaan. Het omgaan met dat moment.

Hoe kan mijn dans een manier zijn om het lichaam te ondervragen?

LvG: In een interview vond ik een citaat van jou dat ik prachtig vind: ‘individuen tonen waar er geen individuen zijn.’ In jouw werk staat de gemeenschap, de manifestatie van de geschiedenis en de toekomst in het lichaam centraal. Dansen is daarentegen vaak een zeer individualistische praktijk, je moet je lichaam trainen, eindeloos repeteren. Je vertelde eerder over het intensieve onderzoek voorafgaand aan het maken van een choreografie. Hoe is dit individualisme te begrijpen in een praktijk die dat probeert te overstijgen?
FL: Ik ben opgegroeid in een dictatuur. De ware aard van een dictatuur is dat er maar één individu is in de samenleving en de rest, dat zijn alleen schapen, die moeten volgen. Een plek voorstellen waar mensen kunnen werken [Studio Kabako] biedt weerstand. Want het is hard werken om je naam te herinneren. Wanneer je namen werkelijk serieus neemt, volstaat het niet in jezelf te keren. Elke naam opent een web van relaties, met mensen, met het verleden met plekken. In een politieke context die het bestaan van de individuele stem negeert is het simpelweg zeggen: hé, wat is jouw naam!’ Maar WERKELIJK wat is jouw naam? Weet jij wat het betekent om mijn naam te zeggen? -  een manier om weerstand te bieden tegen de hypercentralisatie van de dictatuur. Het biedt ook een plek waar mensen zich verantwoordelijk kunnen voelen voor hun eigen leven.

Wanneer we het begrip ‘naam’ echt serieus nemen, zal het ons dwingen onze positie met anderen te overdenken, omdat de naam een web aan relaties opent. Dit is een dubbele beweging: de enige manier om een gemeenschap op te bouwen is door ruimte te geven aan individuen, die naast de verantwoordelijkheid over hun eigen leven ook verantwoordelijk zijn voor de ruimte die hen met anderen verbindt. Herkennen dat het individu het startpunt is, en ook dat het niet het eindpunt is. Dat kan het niet zijn, want elk individu is onderdeel van een lange keten.

Faustin Linyekula (Foto: Jochem Sanders)

LvG: Studenten komen uiteraard vaak naar jou toe met de vraag ze alles over dans te leren. In mijn persoonlijke overtuiging, als docent aan de kunstacademie, gaat lesgeven niet zozeer over het overbrengen van feiten, van kennis. Vaak gaat het meer over ontleren. Studenten hebben vaak vaste denkbeelden over het leven, zichzelf en de discipline die ze willen gaan beoefenen. Ik zie mijn taak vaak als het openbreken van deze vaste kaders, ze juist de mogelijkheden laten zien, zodat er nieuwe verbindingen kunnen ontstaan.
FL: Nou, hoe train je? Dat is de vraag. Het kan een archetype van het lichaam zijn, een formaat, dat alles er hetzelfde uitziet. Dat is een mogelijkheid. Het is ook mogelijk het lichaam te trainen, de discipline te leren beschikbaar te zijn, door jezelf niet op te sluiten één specifieke manier van dansen. Dans niet vastomlijnd te definiëren. Toch heb ik techniek nodig, ik moet mijn lichaam begrijpen, ik moet begrijpen hoe ik mijn lichaam door de ruimte kan bewegen. Maar ook mentale acrobatiek moet ik leren ontwikkelen, dat is het leren begrijpen van de techniek van het openstellen van de ruimte in de plaats van deze af te sluiten. Veel soorten dans blokkeren gewoon elke andere mogelijkheid.

Wanneer ik lesgeef laat ik zien dat elke dans een antwoord is op een vraag. Het gaat erom om te proberen te achterhalen wat de vraag zou kunnen zijn geweest. Wat zou de vraag zijn geweest voor de uitvinding van de spitsen? Is dat de vraag: hoe kunnen we de zwaartekracht uitdagen? En wat voor antwoorden zijn er in andere culturen ontwikkeld? Zoals in Afrika of India de dansers zich juist naar de grond bewegen, zakken naar de grond. Zij willen niet vechten met de zwaartekracht, zij gaan er juist in mee. Wanneer ik alleen naar de vormtaal van de dans kijk, kan ik vast blijven zitten in één ding. Wanneer ik kijk naar de mogelijke vragen die naar een bepaalde dansvorm geleid hebben, dan opent dat meerdere mogelijkheden. Dat is het soort training waar ik op uit ben.

Het gaat erom alles te herinneren en alles te vergeten.

LvG: Spinoza heeft dat idee van openheid ooit prachtig verwoord in zijn ‘Ethica’: ‘we weten tot dusver niet waar het lichaam toe in staat is.’ Wat ongeveer betekent dat elke definitie van de mens een belemmering kan zijn van alle mogelijkheden die nog niet verkend zijn. Je kan jezelf zogezegd op-slot-denken. Dat probleem van het soort denken dat de mogelijkheden blokkeert, ervaar ik ook bij sommige studenten. Wanneer ze alle kennis die ze hebben opgedaan - door theorie, door oefening, door onderzoek - (te) bewust maken in het maakproces, blokkeren ze zichzelf. Ze verdubbelen in wezen in hun hoofd, dat wat ze al weten met hun lichaam. Dus ze denken dubbelop en dat belemmert de mogelijkheid te anticiperen op het moment.  
FL: In dans is het belangrijk informatie van kennis te onderscheiden. Ik kan studenten informatie geven, dat is geen kennis. Informatie is dat wat ons dichter bij kennis kan brengen. Het vertalen van informatie naar kennis kost tijd, ervaring. Het gaat erom alles te herinneren en alles te vergeten.

LvG: Is dit verdubbelen misschien een Westers probleem door het denken in een scheiding van lichaam en geest?
FL: Alles wat ik weet is dat een kennissysteem pas compleet is wanneer het door het lichaam gaat. In de meeste traditionele samenlevingen buiten Europa brengen initiaties altijd fysieke rituelen met zich mee. Activiteiten die in het lichaam ingebed zijn. Op deze manier leer je wie je bent met alles wat je bent. Uiteindelijk gaat het erom het lichaam de middelen te geven zich door verschillende ruimtes te kunnen bewegen, open te staan voor de mogelijke ontmoetingen.

LvG: In jouw verhalen gaat het vaak over het koloniale verleden van Congo en andere Afrikaanse landen. Nederland heeft een groot aandeel gekend in dat verleden. Hoe is het voor jou om dat verhaal te vertellen hier in Amsterdam?
FL: Omdat ik als associate-artists van het Holland Festival, op een andere manier in Amsterdam ben dan ik gewend ben van mijn normale tournees - die bestaan uit vliegveld, theater, restaurant, hotel, vliegveld - begin ik Amsterdam in een ander licht te zien. Ik kan er nu werkelijk de tijd doorbrengen. Ik zie mensen die strijden in hun bestaan hier. Ik ben gevoelig voor de koloniale geschiedenissen, hoe in voormalige koloniale grootmachten het koloniale verleden niet erkend wordt. Soms lijkt het alsof de mensen uit de voormalige koloniën er uit het niets zijn gekomen.

Maar het is helemaal geen bladzijde, want een bladzijde kan je omslaan.

In Amsterdam zijn betekent voor mij ook mogelijkheden exploreren om aandacht te vragen voor de geschiedenis die er is. Toen ik een café bezocht (en ik kan Nederland vervangen door België of Frankrijk, hetzelfde blijft van toepassing) hoorde ik mensen spreken over een ‘zwarte pagina in de geschiedenis’. Maar het is helemaal geen bladzijde, want een bladzijde kan je omslaan. Het is geen pagina maar een lijn, die door de geschiedenis loopt, die door mij loopt. Het is een geschiedenis die al vijfhonderd jaar in de maak is. En de manier waarop Europa naar hun voormalige kolonies kijkt is alsof ze niet bestaan, ze zijn ver weg. Hoe kan ik hier in deze positie, op een bescheidde wijze laten zien dat ze wel degelijk bestaan en dat het belangrijk is om ervan te weten en ermee om te gaan, het verhaal aan te gaan. We moeten het onze kinderen leren. Ook al kan dat nog enkele generaties duren, laten we beginnen.

We bekijken de geschiedenis als een lineair ding. Wat fascinerend is in een van de belangrijkste talen in de Kongo, het Lingala, is dat hetzelfde woord zowel morgen als gisteren betekent. Het is alleen de context die je vertelt of ze spreken over de toekomst of het verleden. Dat woord is ‘LOBI’. De voorouders die het woord bedachten, hadden twee woorden kunnen bedenken, maar dat deden ze niet. Ze kozen hetzelfde woord voor gisteren en morgen. Het zegt waarschijnlijk iets over hun relatie met tijd, hun relatie met de verschillende generaties, hoe de ongeborenen zijn verbonden met de voorouders. We hebben de voorouders en de ongeborenen en wij zijn daar deel van, deze positie in de geschiedenis, deze cyclus, deze beweging fascineert me. Wat kan ik hiervan leren? Als dit zo is, dan kan de geschiedenis geen bladzijde zijn die je kan omslaan.

Faustin Linyekula,Studios Kabako: Sur les traces de Dinozord (Foto: Steve Gunther)

LvG: Je ziet de geschiedenis als lange lijnen die verbonden zijn met heden, verleden, toekomst, andere volken en mensen. Een van deze historische lijnen die voortkomt uit het Nederlandse koloniale verleden is in Amsterdam zichtbaar in de Bijlmer. Met voormalig nieuwslezeres Noraly Beyer bezocht je verschillende initiatieven in de Bijlmer.
Toen ik tijd doorbracht in de Bijlmer zeiden mensen me daar niet ‘ik kom uit Amsterdam’, ze komen uit Zuidoost. Een generatie daarvoor kwamen ze uit Ghana of uit Suriname. Het is deze generatie die zich daar nu thuis voelt, in de Bijlmer. Wat interessant is om te onderzoeken is de relatie tussen Zuidoost en Amsterdam. In hoeverre voelt Zuidoost zich deel van Amsterdam en tot hoever voelt Amsterdam dat Zuidoost deel is van zijn lichaam? Wat zijn delen van ons lichaam die we liever niet aan onszelf presenteren? Waarvan we zeggen, het bestaat, maar ik verberg het liever. Zoals een zwarte bladzijde die je kan omslaan. In dat spanningsveld zie ik een potentieel voor een diepe dialoog.

LvG: Is voor jou het lichamelijk vertellen van verhalen een politieke daad, is het activisme?
FL: Achttien jaar geleden startte ik in de Congo het project genaamd Studio Kabako. Het project beantwoordde aan mijn eigen behoeften. Toen ik besefte wat voor soort verhalen ik wilde vertellen over mijn ervaringen van ballingschap ging ik terug naar de Congo. Daar besefte ik dat er geen dansschool of theaterschool was. Het werd mij duidelijk: of je maakt solo’s de rest van je leven, of je deelt wat je weet en traint anderen. Eerder in dit gesprek sprak ik al over dictatorschap, dat was een persoonlijke angst. Ik wil geen tweede Mobutu worden. Geen leermeester die alles weet, en iedereen die van mij komt leren. De enige manier om hieraan weerstand te bieden was van Studio Kabako een plek te maken waar anderen kunnen komen en andere visies op kunst kunnen voorstellen.

Het gaat om leren verantwoordelijk te zijn voor ons eigen leven, in een context waar de overheid zich niet eens verantwoordelijk voelt over wat zich afspeelt in het eigen land.

In Studio Kabako kunnen verschillende artistieke stemmen een thuis vinden. Leren op kritische wijze naar onszelf te kijken en naar de plek waar we zijn. Dat is politiek in fundamentele zin, wanneer je begint de status quo te bevragen. Het gaat niet om slogans. Hoewel het wel activisme is, op een ander niveau. Het gaat om leren verantwoordelijk te zijn voor ons eigen leven, in een context waar de overheid zich niet eens verantwoordelijk voelt over wat zich afspeelt in het eigen land. Dat komt door de ngo-mentaliteit, we zijn daar zo in opgevoed. Als er een probleem is vragen we ons niet eens af wat onze verantwoordelijkheid is maar wat de VN niet gedaan heeft, of wat Artsen Zonder Grenzen heeft verzaakt. Ok, maar wat hebben we zelf wel of niet gedaan? Binnen Studio Kabako de ruimte aanbieden waar dit soort vragen het hart van het werk zijn, dat is een politieke geste.

Het was belangrijk om een paar van de artiesten verbonden aan Studio Kabako mee naar Amsterdam te nemen. Thuis zeggen we ‘een enkele hand kan geen huis bouwen’. Deze reis kan ik onmogelijk maken zonder deze mensen die in mij geloven en mij hierin volgen. Het is ook een mogelijkheid voor deze mensen die werken en dromen in de Congo om andere dingen te ervaren. Zo blijven ze hun horizon verbreden. Ze zien dan dat hun perspectief er een is tussen vele anderen, in Kisangani is dat moeilijk voor ze te zien. Wanneer ze hier een week op het festival zijn, zien ze van alles, en wie weet waar dat kleine zaadje toe kan leiden.

LvG: Zou je nog iets willen toevoegen aan dit gesprek?
FL: Het gaat om de ontmoeting. Van tevoren is het niet mogelijk te beslissen: ik ga deze persoon op deze of deze manier ontmoeten. Het gaat erom aanwezig te zijn in het moment. Wetend dat je nooit alles kan zeggen, dat is onmogelijk. De ontmoeting is een portret van dat ene moment, in dat portret wordt het moment gevangen. Wat is daar nog aan toe te voegen?

Hopelijk gaan mensen hierdoor niet roken, want dat is heel ongezond. Ik hoop vooral dat mensen iedereen gaan accepteren: of ze nou man of vrouw zijn.

Hij heeft er dus al wel meer dan honderd gemaakt. Ik vind het heel prachtig en mooi dat er zo veel contrast op zit.

De robot lijkt ook net echt. Ik denk alleen dat mensen het wel zielig voor haar vinden.

Ik denk dat ze veel avonturen beleeft en ik zou graag eens met haar mee gaan.

‘Het kunstwerk is een foto van een vrouw op een wit paard met zwarte stippen. Ze heeft blond haar, een bruine broek en een witte cowboyhoed in haar hand, met gele linten. Ze staat in een dor landschap met zand en steen en hier en daar een plukje gras. Op de achtergrond zie je bergen. Ik denk dat de foto in Amerika is gemaakt en dat het op die dag erg warm was. Ze kijkt jammer genoeg niet naar de camera, maar ik denk dat het een hele stoere vrouw is. Ze is een cowboy, en dat zijn nooit vrouwen. Ik denk dat ze veel avonturen beleeft en ik zou graag eens met haar mee gaan.’ - Lidewij (11)

Ik zou ook niet zelf op de foto gaan verkleed als andere mensen, maar juist andere mensen opzoeken en hen fotograferen in plaats van mezelf.

‘Op de foto van Cindy Sherman staat een vrouw die een beetje op een barbie lijkt. Ze heeft heel erg blonde haren en een nepbruin gezicht. Ze heeft dikke lippen met rode lippenstift en lipliner erop. Ze draagt een knalblauw sportjack, met knalroze vlakken. Ik hoorde dat deze kunstenaar zich voor iedere foto als iemand anders verkleedt. Ik denk dat ze dat doet om zich in te leven in andere personen. Als je je verkleedt als iemand anders dan ga je je ook een beetje anders voelen. Ik denk dat ze ook wil dat mensen hierdoor na gaan denken over mensen die anders zijn dan zichzelf. En misschien wil ze met deze foto ook wel dat mensen heimwee krijgen naar de jaren tachtig en hun kindertijd. Zelf had ik niet zoveel make-up opgedaan, maar gewoon puur natuur. Ik zou ook niet zelf op de foto gaan verkleed als andere mensen, maar juist andere mensen opzoeken en hen fotograferen in plaats van mezelf. Dan kan je ook nog een praatje met ze maken. Maar ik vind het vooral goed hoor, dat ze zich verplaatst in andere mensen. Als iedereen dat zou doen zouden we elkaar misschien ook wat beter begrijpen.’ Milou (11)

Een ander bekend gezicht is Sarah Lucas, ook een Young British Artist die in Freeze te zien was. Na haar afstuderen in 1987 creëerde zij vooral kunstwerken uit alledaagse voorwerpen die genitaliën voorstelden. Two Fried Eggs and a Kebab is zo’n werk: op een tafel liggen gebakken eieren en een kebab die de borsten en vagina imiteren. Thema’s als seks, gender en de dood houden zich schuil in de indrukwekkende, soms komische beelden van Lucas.

Lucas is dichtbij de oorsprong van de Young British Artists gebleven. Haar meest iconische werken, waaronder een Jezus gemaakt van sigaretten en een aantal van haar zelfportretten, werden in 2018 geëxposeerd onder de titel Au Naturel in New Museum in New York. Daarnaast was er ook recentere kunst van haar hand te zien, bijvoorbeeld Edith, het onderlichaam van een vrouw dat over een toiletpot gebogen zit. Een artiest die geen afstand doet van haar eerdere werk, maar juist voortborduurt op waar zij ooit begonnen is: smoezelige, provocerende lichamen en plastic geslachtsdelen.

Het was het werk van Mat Collishaw dat inspireerde tot de titel van de tentoonstelling Freeze: Bullet Hole. De vijftien losse foto’s vormen samen een hoofdwond, maar doen ergens ook denken aan een geslachtsdeel.Zijn kunstwerkstaat voor wat de Young British Artists uitdroegen: seks en dood in een shockerend jasje. Fotografie en installatiekunst nemen het grootste deel van zijn oeuvre in beslag, hoewel de beelden variëren van lieflijk en mysterieus tot ronduit pervers. Heel verschillende manieren om zowel de schoonheid van het leven als het verderf van de dood samen te voegen.

Collishaw was altijd al van alle markten thuis, en tegenwoordig gaat dat niet veel anders. Zo exposeerde hij in 2018 een levensecht masker van koningin Elizabeth de Eerste, dat als een animatronic in een spookhuis over je schouder tuurt op het moment dat je je rug ernaartoe draait. De dood, het macabere, het zijn dus altijd nog levende thema’s in zijn werk, maar hij weet er steeds een andere dimensie aan te verbinden door de manier waarop: of het een foto is of een installatie, wat zich er het beste voor leent, dat gebruikt hij, ongeacht of het aansluit bij zijn vorige werken.

Als jonge kunstenaar met een nog te ontwikkelen identiteit is het moeilijk om een thema te vinden dat past bij je werk, misschien zelfs nog moeilijker dan dit thema als een rode draad door de rest van je kunstenaarschap te weven. Sommige Young British Artists hebben gaandeweg ontdekt dat het shockerende imago niet bij hen past, anderen wijden hun volledige oeuvre aan het uitlokken van een reactie en weer een ander geeft hints weg van deze tijd. Het imago van de groep waarbinnen je afstudeert is niet blijvend of bepalend voor de rest van je loopbaan; net zoals de wereld om ons heen verandert, verandert de essentie van jouw kunstenaarschap.

Van 27 april tot en met 2 december 2018 stond op de NDSM-werf het werk Ferrotopia van Atelier Van Lieshout. Ferro betekent ijzer en de installatie is dan ook een ode aan dit metaal. Het levensgrote openbare kunstwerk bestaat uit een aantal gebouwen waaronder een volledig ingerichte metaalwerkplaats en gieterij. Het hoogtepunt van dit alles is de inmiddels beroemde en beruchte Domestikator. Een metershoog, donkerrood sculptuur van vierkante blokken. Het beeld wekt de indruk van een mens die een dier van achter penetreert, maar het kan ook een man zijn die een hond uitlaat of twee robots die elkaar een hand geven. In Parijs deed het werk in 2017 veel stof opwaaien toen het Louvre het beeld weigerde bij een openluchttentoonstelling, waarna het werk maanden voor het Centre Pompidou werd geplaatst. Het Louvre zou censuur hebben gepleegd en het Centre Pompidou wist deze aanval op ‘de vrijheid van de kunst’ tactisch om te zetten in een enorme bezoekershit.  

Ik besluit Joep van Lieshout in zijn studio te bezoeken voor een gesprek over de rol van machtsverhoudingen, provocatie en utopisch denken in zijn oeuvre. Bij binnenkomst word ik verwelkomd door een intense, onheilspellende gong. Het geluid blijkt afkomstig te zijn van een klok die allerlei bewegingen choreografeert, af en toe de tijd aangeeft en verschillende machines in de werkplaats plots in werking stelt. Het is de klok die vernietigt, de tijd die in staat is alles altijd te veranderen. 

Domestikator op het plein bij Centre Pompidou, 2015.

Lieneke Hulshof: De titel Domestikator verwijst naar het domesticeren van dieren. In het NRC lees ik dat je het kunstwerk ziet als symbool van hoe de mens met de wereld omgaat en deze onderwerpt. Het gaat over vrijheid versus onderdrukking, vernietiging versus schepping. Is dit enkel de betekenis? Was provocatie niet een veel belangrijker doel? 

Joep van Lieshout: “Nee. Ik heb het niet gemaakt om te provoceren. Ik ben iedere keer verbaasd dat het werk tot ophef leidt. In de eerste drie jaar is er helemaal niks gebeurd, het heeft in Duitsland drie jaar kunnen staan. Toen het in Parijs kwam ontstond er ophef, ja, maar dat komt denk ik door een bepaalde conservatieve kracht die er heerst. Ze struikelden daar over de verschijningsvorm, maar het werk kun je ook gewoon zien als een soort spelende robotjes of legomannetjes of een vrouw die een hond uitlaat, het kan van alles zijn.” 

Dat klinkt wat ongeloofwaardig, de duidelijkste verschijningsvorm is toch wel een mens die een dier van achter neemt?  

“Het werk gaat in zekere zin over domesticeren en over ethiek. Domesticeren is eigenlijk het proces dat we al sinds mensenheugenis doen waarbij de mens invloed probeert te krijgen op de natuur en op de wereld, dus eigenlijk op zijn eigen positie. En dat is begonnen met het uitvinden van een knuppel, een ploeg, landbouw, kunstmest, de industriële revolutie: allerlei dingen die de mens heeft gedaan om de wereld te controleren, naar zijn hand te zetten. En op zich is dat een goed proces, want het heeft ons gemaakt tot wat we zijn, maar er worden daarmee ook iedere keer ethische grenzen verlegd. 
Het is eigenlijk de bedoeling dat de Domestikator een katalysator is voor het gesprek over dit soort ontwikkelingen. De Domestikator is dan ook niet tegen technologie, vooruitgang, of domesticeren, maar wil wel een romantische nostalgie tegenover dat vooruitgangsdenken zetten.” 

“Dat zijn natuurlijk hele grote ethische vraagstukken hè, maar tegelijkertijd bestaat er ook zoiets als lekker met een varken neuken.”

Ferrotopia opening, NDSM 2018. Foto door Cassander Eeftinck Schattenkerk

“Nou, een varken neuken is nog steeds strafbaar. Dus hoe wij omgaan met de natuur is heel hypocriet. Zonder schaamte stoppen wij kippen in legbatterijen, manipuleren we dieren genetisch en moeten varkens in megastallen leven. Dat heeft allemaal heel veel invloed hebben op die dieren, terwijl je een enorme grens overschrijdt wanneer je eens goed knuffelt met je teckel en daarbij wat verder gaat dan dat.”

“De manier waarop wij ethisch denken en de hypocrisie daarvan werd goed geïllustreerd door hoe er in Parijs op mijn werk werd gereageerd. Ik bedoel, wanneer je de TV aanzet of je opent een webpagina, dan zie je toch duizendmaal ergere dingen?”

Het is opvallend dat je bij Ferrotopia enerzijds, zoals je net zei, vooruitgang wil aankaarten, maar er tegelijkertijd ook veel ambacht wordt getoond. Zoals de bronsgieterij die je een plek in de sculptuur hebt gegeven. Zet je die twee dingen bewust naast elkaar? 

“Ik wil een tegenreactie bieden op globalisering en op het feit dat onze industriële productie wordt verplaatst naar landen waar het goedkoop is, terwijl wij hier achterblijven met bureaucraten, dienstverleners en communicatiemedewerkers. Zo hoort het niet te zijn, een samenleving moet ook kunnen vervuilen. Criminelen, gekken, alles hoort erbij – want zo zijn wij als mensen. Daarom heb ik in de Domestikator de industriële revolutie opnieuw uitgevonden, een soort nieuwe utopie van ‘Flikker op!’ Wij gaan ons eigen staal maken, ons eigen hout zagen. Daarbij wordt in het midden gelaten of het een utopisch plan is waarbij echte materialen worden geproduceerd of dat het een soort post-apocalyptisch scenario is waarin alles naar de klote is en dat er weer op een hele primitieve manier, zonder gebruik van elektrische energie, arbeid wordt verricht. De dystopie en de utopie liggen in mijn werk heel dicht bij elkaar.”  

Machtsverhoudingen lijken van belang te zijn in je werk. Zo heeft de mens macht over het dier in de Domestikator, ontwierp je eerder in je oeuvre samenlevingsvormen waarin jij als kunstenaar invloed had op hoe mensen leven, en liggen er grote plannen voor een innemende Arthub hier in Rotterdam. Tegelijkertijd heb je Atelier Van Lieshout opgezet om juist de individuele macht en het aanzien van jou als kunstenaar te verkleinen door met meerdere mensen samen te werken. Wat is er zo interessant aan dergelijke verhoudingen?

“Laat ik bij Atelier Van Lieshout beginnen. Vanaf het begin af aan heb ik zitten morrelen aan de grenzen en de definitie van kunst. Toen ik op de academie zat, zo aan het begin van de jaren 80, begon ik met het maken van functionele objecten. Kunst zou eigenlijk uniek moeten zijn en vooral niet functioneel. Daarna ben ik hele strakke meubels gaan maken en ook werk met bierkratjes, in grote oplage. Dat idee gaf ik nog een extra push door alleen nog maar in opdracht te werken. Ik ging keukens en badkamers bij mensen thuis maken en gooide er dan op het einde een laag polyester overheen. Ik wilde het idee van het geniale handschrift van de kunstenaar ondermijnen en vanaf toen ging ik ook mijn kunstenaarsnaam veranderen in de naam van een bedrijf: Atelier Van Lieshout BV. Dat was dus een conceptuele keuze en het voelde ook goed om een plek te maken waar ik veel meer verbonden zou zijn met andere mensen om vanuit daar samen werk te maken. Uiteindelijk is het nooit gelukt om mijn kunstenaarschap totaal te depersonaliseren of de naam Joep van Lieshout op te heffen. Het idee van Atelier Van Lieshout is dus wel vanuit conceptueel oogpunt geboren, maar geeft mij nu vooral de mogelijkheid om ongelooflijk veel waanzinnige dingen te doen met een hele leuke groep mensen om mij heen.”

Untitled.

“Ja, macht speelt inderdaad een hele grote rol. In mijn kunstenaarschap heb ik behoefte aan onafhankelijkheid, vrijheid, zelfbestemming en dan ben ik ook gaan werken aan projecten die met macht te maken hebben – de vrijstaat AVL Ville (2001, red.), de anti-utopie Slave City (2006-2015, red.) of de biogasinstallatie De Technocraat (2003, red.) – waarin de strijd tussen vrijheid en systeem, vrijheid en structuur constant tegenover elkaar staan.”
 
Momenteel zijn er plannen voor een nieuw utopisch project, toch? 

“Het terrein waar mijn atelier staat willen we gaan verbouwen. Het wordt een heel groot project met vijfhonderd appartementen, een hotel en een museum, een expositieruimte, studio, opslag, ateliers, enzovoorts, enzovoorts.”

En waarom wil je dat?

“Geld! (Lacht).”  

“Nee, uitdaging en de behoefte om iets bijzonders neer te zetten. Het geeft ook veel financiële onafhankelijkheid, en het is het grootste project van mijn leven waarschijnlijk. Het gaat de mogelijkheid geven om gewoon echt een waanzinnige plek te maken hier. Het gaat niet om een lullige exporuimte, maar het wordt na het Boijmans, de grootste expositieplek van Rotterdam.”

Zit daar ook nog een conceptueel idee achter? 

“Ja, ik wil dat de macht aan kunstenaars toekomt. En meestal is dat niet het geval omdat ze er niet in geïnteresseerd zijn of er de skills of het geld niet voor hebben. Vaak heb je kunstenaars die aan placemaking doen, hè, dat is de fase voor gentrificatie. Ik ben in een positie waarin ik de grond bezit en de gemeente gewoon niet om mij heen kan. Wat een projectontwikkelaar kan, kan ik ook.”

Je hebt nu meer dan twintig jaar Atelier Van Lieshout. Als je daar op terugkijkt, is het dan een verrijking geweest om je individuele kunstenaarschap te transformeren naar een artistiek bedrijf? Of is er daarmee ook iets verloren gegaan?

“Het ligt eraan wie je het vraagt. Als je het aan jonge mensen vraagt of architecten: die vinden de studio fantastisch. Kunstverzamelaars hebben liever een kunstenaar die maar heel erg weinig kunstwerken maakt gedurende zijn of haar leven.” 

En als ik het aan jou vraag?

“Ik denk dat het zakelijk een hele slechte keuze is geweest. Ik had beter Olafur Eliasson kunnen heten bijvoorbeeld of Damien Hirst. Veel mensen zoeken toch het artistieke genie. 
Tegelijkertijd heeft het mij natuurlijk ontzettend veel mogelijkheden gebracht, anders had ik nooit de Domestikator kunnen maken, of een hoogoven bijvoorbeeld. Als ik kleiner was gebleven, had ik misschien wel meer succes gehad. Of in ieder geval had ik meer schaarste gecreëerd. Maar ik heb er geen spijt van. Als er één ding is waar ik wel spijt van heb, dan is dat het feit dat er hier niet gewoon duizend man werken en ik nog grotere dingen kan doen. Dat ik vliegtuigen en tanks kan maken, dat soort dingen.” 

Toen ik dit gesprek aan het voorbereiden was, was het lastig jou te duiden omdat je werk over veel tegelijkertijd gaat. Je maakt heel groot provocerend werk, maar ook kleinere gebruiksvoorwerpen, je bedenkt nieuwe samenlevingsvormen, en tegelijkertijd ligt er een groot commercieel stadbestemmingsplan op tafel. Neem je bewust zo’n uiteenlopende houding aan? Moet de kunstenaar veelzijdig zijn? 

“Ik vind het wel een compliment, want als jij het helemaal zou begrijpen, zou ik er zeker een stokje voor steken en zorgen dat het weer even onduidelijk wordt. Ik heb ook tegengas nodig en mensen die zeggen dat ze het verschrikkelijk vinden.” 

Wat zeggen ze dan bijvoorbeeld?

“Ze vinden het design, jaren 90 kitsch of zijn van mening dat ik teveel werk maak. Toen ik dat hoorde heb ik besloten dat ik de komende maand nog honderd beelden ga maken, fuck you.”

“Het nieuwste werk waar ik mee bezig ben, dat heet Renegade, ofwel afvallige. Ik ben natuurlijk geen designer, dus toen ik de kritiek kreeg dat ik teveel design maak, dacht ik: dan ga ik gewoon duizend lampen maken, voortbordurend op het werk van het begin van mijn carrière. Ik ga bijvoorbeeld op eerdere sculpturen lampenkappen zetten en die werken verkoop ik voor een lagere prijs. Daarmee wil ik eigenlijk de wereld van de kunst op zijn kop zetten. Waar het in de kunst gaat over uniciteit, is dit totale overproductie.”

Het is dus wel een beetje de bedoeling om te provoceren?

“Ja, maar ik vind provoceren altijd zo makkelijk klinken.” 

Hoe zou je het dan willen noemen?

“Op scherp zetten, tot het gaatje gaan. Rücksichtslos, iets in die richting.”

Je hebt ook Artist in Residence plekken binnen je studio voor jonge makers, dus voor het gemak ga ik er maar even vanuit dat je interesse hebt in de nieuwe generatie kunstenaars. Als je kijkt naar de jonge kunstenaar van nu, wat zou je hem of haar willen adviseren? Wat heeft onze tijd nodig? 

“Onafhankelijkheid. Kijk, jonge kunstenaars of jonge kunst zet zich altijd af tegen het establishment. Ik adviseer hen dan ook zich af te zetten tegen de wereld. Als een jonge kunstenaar zegt ‘Ik haat Atelier Van Lieshout’, dan vind ik dat heel goed.” 

Joep van Lieshout door Ben Kleyn.

Videostill uit de documentaire die volgend jaar bij de AVROTROS wordt uitgezonden en gemaakt wordt door Lisa Boerstra en Interakt.

Malak: Hoe laat begin je met werken en hoe ziet je dag eruit?
Natasja: Om negen uur ‘s ochtends begin ik en dan werk ik meestal tot half drie omdat ik dan mijn zoontje ophaal van school. Als dat niet hoeft ga ik door tot vijf of zes uur. Ik werk soms ook in het weekend.

Samira: Hoeveel schilderijen heb je al gemaakt?
Natasja: Ik heb ze eerlijk gezegd nog niet geteld, maar ik werk hier al ongeveer twintig jaar, en ik heb in die tijd denk ik wel een stuk of veertig of vijftig schilderijen gemaakt. 

Natasja: Hoeveel schilderijen heb jij al gemaakt? 
Samira: Drie of vier.

Ordencio: Wat wilde je vroeger worden en wat voor studieadvies kreeg je?
Natasja: Ik heb er wel eens over nagedacht om kapster of danseres te worden. Maar ik vond vanaf mijn zesde tekenen het allerleukste om te doen. En kleien vond ik ook leuk. Toen ik ouder werd, wilde ik eigenlijk al vrij snel kunstenaar worden. Mijn vader wilde graag dat ik de HAVO zou doen, maar mijn juf gaf mij MAVO-advies. Daarna ben ik naar de kunstacademie gegaan en daar heb ik heel lang kunst gestudeerd. Inmiddels schilder ik al zo’n drieëntwintig jaar voor mijn beroep. 

Samira: Waar komt je passie voor schilderen vandaan? Van je vader of je moeder?
Natasja: Mijn moeder was vroeger verpleegkundige in het ziekenhuis. Ze verzorgde oude patiënten. Mijn vader hield wel van tekenen en beeldhouwen. Misschien dat ik het wel een beetje van hem heb. Maar ik heb vroeger vooral veel getekend en geschilderd met mijn zus. Dat deden we al vanaf dat we heel klein waren. Ik denk dat we elkaar hebben gestimuleerd en dat we daarom nog steeds allebei tekenen en schilderen.

Ik kan helemaal geen bloemetjes schilderen

Ordencio: Hoe word je kunstenaar?
Natasja: Als je dingen maakt waarvan je zegt dat het kunst is, dan kan je kunstenaar zijn of worden, maar mensen moeten het daar wel mee eens zijn. Ik denk zelf dat het vooral belangrijk is dat je als kunstenaar werk maakt waardoor mensen anders naar de wereld om hen heen gaan kijken.
Natasja: Zou jij kunstenaar willen worden?
Ordencio: Nou, nee. Ik kan niet tekenen, laat staan schilderen. Laatst moesten we ook schilderen maar dat ging helemaal verkeerd. Ik kan helemaal geen bloemetjes schilderen.

Malak: Waarom schilder je alleen in zwart-wit?
Natasja: Eigenlijk gebruik ik helemaal geen zwart. Het is donkergrijs. Dat lijkt wel heel erg veel op zwart. Ik gebruik wel wit, maar dat meng ik met veel kleuren. En zwart krijg ik door heel veel andere kleuren met elkaar te mengen. Daardoor ontstaat er een hele dikke donkerbruine drab. En dat meng ik weer met andere kleuren zoals rood, groen en blauw. Dan krijg je uiteindelijk een ander soort zwart. De kleuren zitten vaak verborgen, maar als je goed kijk naar mijn schilderijen dan komen ze langzaam tevoorschijn.

Mouad: Wie is je favoriete schilder en waarom?
Natasja: Mijn favoriete schilder is Edvard Munch. Dat is een Scandinavische schilder die met heel veel kleur schilderde en heel expressief. Hij heeft een heel bekend schilderij gemaakt: De Schreeuw. Maar eigenlijk vind ik dat zijn lelijkste schilderij. Omdat ik de andere schilderijen veel interessanter vind. Die gaan over de dood, jaloezie en de liefde. En in de schreeuw zie je een mannetje op een brug, hij heeft een doodshoofd en de lucht is feloranje. Eigenlijk is het een heel simpel schilderij en daar houd ik niet zo van.

Ordencio: Waarom gaan je schilderijen zo vaak over geschiedenis?
Natasja: Ik vind geschiedenis interessant omdat er allemaal verschillende verhalen worden verteld. En als ik die verhalen zie of lees dan lijkt het net alsof het allemaal echt gebeurd is. Dat is natuurlijk ook grotendeels zo. Maar er zijn ook andere manieren om verhalen te vertellen. Volgens mij zijn er wel duizend manieren om een verhaal te vertellen. Dat vind ik fascinerend aan geschiedenis: dat het een gebeurtenis is van vroeger en dat je daar vandaag weer iets anders over kunt vertellen.

Als ik buiten ben en om me heen kijk dan vind ik de wereld eigenlijk een beetje eng

Malak: Waarom zijn je schilderijen vaak zo eng?
Natasja: Als ik buiten ben en om me heen kijk dan vind ik de wereld eigenlijk een beetje eng. En als ik dan in mijn atelier ben kan ik heel rustig nadenken over waarom ik het eng vind. Ik denk dan bijvoorbeeld na over de vraag of een mens slecht kan zijn, of waar de begrippen goed en kwaad vandaan komen. Over dat soort dingen ga ik dan nadenken. En dat verwerk ik dan allemaal in mijn schilderijen.

Mouad: Schilder je ook wel eens positieve dingen?
Natasja: Ik vind van wel. Dit schilderij wat hier hangt heb ik bijvoorbeeld gemaakt omdat het best wel een wreed verhaal is. Het gaat over Agatha van Sicilië, een heilige mevrouw. Zij was heel mooi en de landvoogd was verliefd op haar, maar daar wilde zij niets van weten. Hij werd daar zó boos over dat hij haar borsten er heeft laten afsnijden. Ik vertel het verhaal anders. Ik heb haar hoofd er laten afhakken en uit haar lijf komt geen bloed maar lava. Ik wilde namelijk dat haar lichaam er uit zag als een vulkaan die lava spuwt. Er staan ook Latijnse woorden in het schilderij. Het gaat misschien wel over enge dingen, maar als ik zo’n schilderij aan het maken ben dan heb ik er veel lol in om het te maken. Dat is het positieve eraan: dat ik van het enge ook iets moois kan maken.

v.l.n.r. Ordencio, Mouad,Malak en Samira interviewen Natasja Kensmil.

Samira: Hoe lang doe je over één schilderij?
Natasja: Ik doe meestal twee of drie maanden over een schilderij. Vind je dat lang?
Samira: Ja, ik doe misschien maar vijf minuutjes over een tekening. 
Natasja: Dat is best snel zeg. Mijn schilderijen zijn groot, en dat kost veel tijd. Ik vind het ook heel fijn dat als ik een schilderij maak, dat ik de deur van mijn atelier aan het eind van de dag dicht kan trekken en dat ik er dan de volgende dag weer aan verder kan werken. Zo bouw ik het schilderij steeds verder op. Net zo lang tot het een heel zwaar en intens schilderij wordt. Als ik schilder dan blijf ik eigenlijk door schilderen tot het goed is. Dat vind ik vaak heel moeilijk, om het moment te bepalen wanneer dat is.

Natasja: Hoe beslissen jullie of een tekening goed is?
Mouad: Als het gewoon mooi is en netjes binnen de lijntjes is gemaakt. Als het gewoon niet zo lelijk is en veel kleur heeft. Dat het niet gekrast is.

Ordencio: Ga je eigenlijk kijken naar je eigen schilderijen als ze in een museum hangen?
Natasja: Ja, ik kijk of het goed en recht hangt en of er een goede spot op zit. En als er meer schilderijen hangen ga ik kijken of ze samen een goed verhaal vertellen. Maar als mijn werk eenmaal in het museum hangt ga ik nooit lang bij mijn eigen werk staan. Dan voel ik me een beetje ongemakkelijk. Dat voelt dan net alsof ik naar mezelf kijk in de spiegel. En dat lukt mij ook niet, om lang naar mezelf te kijken in de spiegel.

Malak: Vind je het ook leuk om naar werk van andere kunstenaars te kijken?
Natasja: Dat vind ik heel erg leuk. Daarom zie je hier ook zo veel afbeeldingen liggen en aan de muur hangen. Daar zitten ook schilderijen van anderen tussen, bijvoorbeeld van Frans Hals, Egon Schiele en Philip Guston.

Mouad: Wat is het laatste museum waar je bent geweest?
Natasja: Ik ga heel vaak naar het museum. Toevallig was ik laatst hier in Amsterdam bij het Van Gogh Museum geweest. Daar hangen natuurlijk vooral schilderijen van Van Gogh, maar er hangen nu ook schilderijen van David Hockney. Ik vind het wel mooi om te zien hoe ze allebei de natuur schilderen op een hele andere manier. Bij van Gogh was het veel zwaarder en grauwer, terwijl hij ook hele felle kleuren gebruikt. Bij David Hockney is dat weer heel anders.

Mouad: Wat is je lievelingskleur?
Natasja: Ik denk dat jullie het wel kunnen raden: zwart. Alleen zeggen sommige mensen dat het geen kleur is, maar ik vind het wel een kleur. En je hebt ook heel veel verschillende kleuren zwart. 

Waarom is het eigenlijk zo slordig in je atelier?

Samira: Wat voor muziek luister je het liefst?
Natasja: Ik vind punkmuziek het allerleukst. Met harde gitaren en vaak is het schreeuwerig. 
Wat ik leuk vind aan Punkmuziek is dat het vaak heel rauw kan zijn en dat het tegen de gevestigde orde aan schopt. Ik luister graag naar Dead Kennedys, Bad Brains of System of a Down, maar nooit in mijn atelier. In mijn atelier is het altijd stil. 

Samira: Waarom is het eigenlijk zo slordig in je atelier?
Natasja: Dat vind ik wel een goede vraag. De laatste keer dat ik hier heb opgeruimd is denk ik tien jaar geleden. En het begon natuurlijk met maar één plaatje aan de muur. En dat werden er toen twee, en drie en toen steeds meer. Al die plaatjes die verzamel ik graag, net als boeken en ansichtkaarten. Daar kan ik dan goed naar kijken en over nadenken. Ik laat echt mijn gedachten erover vloeien. En over de wereld en wat ik daarvan vind. Het weerspiegelt mijn thema's en ik doe daar onderzoek naar. Ondertussen denk ik er ook over na wat ik van mijzelf vind. Die plaatjes helpen daarbij. Ik zit hier ook de hele dag in mijn eentje. Dat vind ik soms wel moeilijk. Op die plaatjes zijn allemaal mensen, dus dan ben ik op een bepaalde manier ook niet zo alleen.

v.l.n.r. Natasja, Ordencio, Malak en Samira in het atelier van Natasja Kensmil.

Dus mensen leren je een beetje meer kennen, maar dan door je schilderijen

Ordencio: Dat alleen zijn lijkt me niet zo fijn. Wat is er zo leuk aan je beroep?
Natasja: Wat een leuke vraag. Dat ik kan zeggen wat ik wil met verf en tekenmateriaal. Dat vind ik het allerleukste. Ik mag alles in deze ruimte zelf bepalen en mijn mening geven over wat ik zie en wat ik hoor. 
Malak: Dus eigenlijk mag je hier jezelf zijn.
Natasja: Ja, dat is een hele goede. Ik kan hier heel erg mezelf zijn. Buiten kan dat ook hoor, maar dan durf ik het wat minder. En als ik het in een schilderij toon.
Malak: Dan kijken mensen niet naar u, maar een soort van naar het schilderij.
Natasja: Ja, heel goed. En mensen kunnen daardoor een beetje mijn gedachten lezen. En ik kan ze daar in sturen.

Malak: Dus ze leren je een beetje meer kennen, maar dan door je schilderijen.
Natasja: Ja precies, en daar word ik heel gelukkig van. Maar ik word ook heel gelukkig van het maakproces. Ik vind schilderen gewoon het allerleukste wat er is.

Met grote dank aan Natasja Kensmil en Samira (9), Malak (9), Mouad (10) en Ordencio (10) van Noordjes Schrijflab in Amsterdam.
 

Videostill uit de documentaire die volgend jaar bij de AVROTROS wordt uitgezonden en gemaakt wordt door Lisa Boerstra en Interakt - Malak en Samira.

Chandigarh (Foto: Iwan Baan)

Milo Vermeire (MV): Door jouw schema kun je eigenlijk geen horloge dragen, tenzij je elke dag het tijdverschil gaat aanpassen. Maak jij je eigen ritme of pas je je continu aan?
Iwan Baan (IB): Eigenlijk stap ik altijd meteen in het ritme van de plek waar ik naar toe ga. Het fotograferen helpt daar erg bij omdat je constant met daglicht bezig bent, van zonsopgang tot zonsondergang. De zon is het beste medicijn tegen een jetlag. Ik ken veel mensen die ook zoveel reizen maar dan van het ene kantoor naar het andere gaan. Die zitten de hele tijd binnen terwijl het juist helpt om vooral buiten te zijn. Mijn werk gaat natuurlijk over de stad, over de plek waar iets staat, hoe het gebruikt wordt en hoe de omgeving erop reageert.

Floating School (Foto: Iwan Baan)

MV: Je vliegt meerdere keren per week over landsgrenzen heen en minstens maandelijks intercontinentaal. Je zou kunnen zeggen dat jij er als geen ander constant aan herinnerd wordt, door douaneposten en grenskantoren, dat onze wereld is verdeeld in vlakken. Zie jij grenzen als belemmeringen tussen groepen mensen of juist als iets wat ervoor zorgt dat unieke culturele verschillen blijven bestaan?
IB: Als je hier de grens over gaat met Duitsland of België dan zie je al dat een plek razendsnel verandert. Omgeving en bebouwing zijn vaak gerelateerd aan regulering van hoe je mag bouwen en dat bepaalt al snel hoe een gebied eruitziet. Het heeft echter veel facetten. Op hetzelfde moment zie je namelijk op grotere schaal dat veel gebieden juist steeds dichter naar elkaar komen. Dit zie je onder meer terug in het project [Two Sides of the Border: Redefining the Region] dat ik net heb afgerond met Tatiana Bilbao, een Mexicaanse architecte.

Two Sides of the Border (Foto: Iwan Baan)

Two Sides of the Border (Foto: Iwan Baan)

Bilbao heeft Two Sides of the Border geïnitieerd samen met elf universiteiten verspreid over Amerika en Mexico. Iedere universiteit koos een specifieke plek uit ergens in Amerika of Mexico waar je goed de wederzijdse invloed terugziet. Daarnaast werd gekeken naar een aantal plekken rond de ‘border’ tussen Amerika en Mexico. Je ziet in dat project hoe, ondanks alle politiek en retoriek, deze twee plekken ontzettend met elkaar verweven zijn.

Two Sides of the Border (Foto: Iwan Baan)

Veel van de Mexicanen die in Amerika wonen sturen hun geld terug naar Mexico om zo op afstand in Mexico alvast iets op te bouwen. Op die manier hebben ze voor later, als ze met pensioen gaan, voor zichzelf en hun familie al een betere omgeving gemaakt. Enorme gebieden in Mexico zijn hierdoor in ontwikkeling met geld wat dus uit Amerika teruggestuurd wordt. Er wordt veel gebouwd en hele gemeenschappen ontstaan naar het clichébeeld van de McMansion [een stereotiep Amerikaans prefab-huis]en de American Dream. Het is fascinerend om te zien hoe, door dit soort invloeden, landen steeds dichter bij elkaar getrokken worden. Hoe ook buiten ontwikkelaars om, gebieden homogener worden en langzamerhand culturen in elkaar verweven raken.

Two Sides of the Border (Foto: Iwan Baan)

MV: In een eerder interview raadde je de film Her van Spike Jonze aan omdat deze, door te filmen in verschillende groten steden, een soort universele stad presenteert als de leefwereld van het hoofdpersonage. Tegelijkertijd heb je ook eens eerder gezegd: ‘Sameness is killing human joy’. Ik kan me voorstellen dat je juist opzoek bent naar een verassende omgeving. Hoe probeer jij in je eigen werk een zekere diversiteit of verscheidenheid te bewaren?
IB: Die homogeniteit zie je op heel veel plekken en is het best te zien op de plekken die snel in ontwikkeling zijn. Ze worden allemaal gebouwd volgens dezelfde principes afkomstig uit universiteits- en ontwikkelaarsboekjes. Als je naar de grote steden in Azië gaat bijvoorbeeld of naar Toronto in Canada en de Hudson Yards en Brooklyn in New York. Op al die plekken worden dezelfde soort Excel-sheets toegepast die bepalen hoe de stad groeit. Architectuur wordt vervolgens toegepast als een soort ‘window-dressing’ om het een identiteit te geven.

In de basis probeer ik met mijn werk te laten zien wat er op dit moment gebeurt in de wereld op het gebied van stedelijke ontwikkeling. Daarbij laat ik echter niet alleen de grote formele wereld van ontwikkelaars zien.

Je ziet het ook terug in de inrichting van huizen en hotellobby’s. Daar liggen dan alle boeken onaangebroken op het bureau op een perfect stapeltje liggen alsof het geheel uit de Architectural Digest komt. Dat is heel deprimerend, want uiteindelijk ziet het er allemaal exact hetzelfde uit. Dit zijn de projecten waar ik me dan ook verre van wil houden. Ik probeer me juist meer te focussen op culturele projecten. Projecten die echt een soort binding met een stad of met een unieke plek hebben en een bepaalde identiteit laten zien.

MV: Je tracht dus verscheidenheid en diversiteit in je werk te bewaren door sturend te zijn in de opdrachten die je aanneemt? 
IB: Ja, zeker. In de basis probeer ik met mijn werk te laten zien wat er op dit moment gebeurt in de wereld op het gebied van stedelijke ontwikkeling. Daarbij laat ik echter niet alleen de grote formele wereld van ontwikkelaars zien. Meer dan een derde van de wereldbevolking leeft namelijk in zelfgebouwde plekken en die vallen er daardoor op een bepaalde manier helemaal buiten. Er zijn duizenden plekken in de wereld, met name op het zuidelijk halfrond, waar mensen min of meer provisorisch aan zelfbouw doen en die groeien alleen maar verder.

Een voorbeeld van waar deze twee werelden samen komen is te vinden in het werk van de architect Balkrishna Doshi, die vorig jaar de Pritzker prijs heeft gekregen. Hij combineert al zo’n vijftig jaar de formele architectuurwereld met bouwprojecten voor de onderklasse in India. Dat zijn projecten waar ik graag aan werk.

Aranya BV Doshi (Foto: Iwan Baan)

Aranya BV Doshi (Foto: Iwan Baan)

MV: Wat maakt voor jou een plek of situatie relevant om te fotograferen?
IB: Er is altijd wel een aanleiding om ergens naar toe gaan. Ik ben met name geïnteresseerd in plekken waar dingen als architectuur, het gebruik en de stad samenkomen: unieke plekken die een bepaalde identiteit proberen te creëren of al hebben. Dat zijn voor mij de belangrijke ingrediënten om een plek vast te willen leggen.

Aranya BV Doshi (Foto: Iwan Baan)

Een belangrijk project van mij wat op zo’n manier begonnen is, is bijvoorbeeld het Torre David project in Caracas, Venezuela. Dat is eigenlijk ontstaan uit een project waar ik voor in opdracht in Caracas was. Het MoMA vroeg rond 2009, 2010 aan mij om daar een project te fotograferen voor in een tentoonstelling in het MoMA. Maar toen ik daar was zag ik ineens die enorme toren staan midden in de stad. Het bleek een enorm bouwproject te zijn wat door de crisis stil was komen te staan en waarvan alleen het betonnen karkas was achter gebleven. Vervolgens trokken nieuwe bewoners erin en begonnen deze zelf hun woningen te creëren. Tegenwoordig wonen er zo’n 3000 mensen in deze verticale stad.

In Caracas heeft zeventig procent van de mensen absoluut geen regulier onderkomen. Mensen worden onwaarschijnlijk inventief uit noodzaak. Wie daar precies wonen en hoe het zo ontwikkeld was fascineerde me mateloos, dus daar heb ik me toen meer in verdiept. En van het één rol je in het ander: dan komt er een tentoonstelling uit en een boek enzovoort.

Torre David (Foto: Iwan Baan)

Torre David (Foto: Iwan Baan)

MV: Bij het vastleggen van projecten van Doshi en de zelfgemaakte woningen in de Torre David in Caracas treed jij regelmatig het ‘thuis’ van iemand anders binnen. Is het vastleggen van dat soort intieme settingen heel anders dan bijvoorbeeld een gebouw van een ‘starchitect’ fotograferen?
IB: Ja en nee. Bij al die projecten, van de meest spectaculaire architectuur tot aan zelfgebouwde hutjes, zie je toch eenzelfde soort drang bij mensen om iets unieks maken voor jezelf. Mensen zijn net zo trots op wat ze met hun eigen handen hebben gebouwd, dan wanneer Rem Koolhaas mij uitnodigt om een van zijn projecten aan mij te laten zien waar hij zichzelf helemaal heeft ingestopt.

Torre David is eigenlijk ook het soort idee dat architecten als Doshi lange tijd hebben geprobeerd: om mensen een handreiking te geven waarin ze verder zelf kunnen gaan bouwen. Want dat is het grote probleem eigenlijk op al die plekken. Op plekken waar niks is, krijg je sloppenwijken en die zijn verschrikkelijk.

Aranya BV Doshi (Foto: Iwan Baan)

Door met een relatief eenvoudige ingreep een beginsituatie te creëren, een soort beehive, kun je met minimale middelen een hele comfortabele omgeving creëren. Torre David is natuurlijk een ‘gevonden’ omgeving daarin. Maar er zijn architecten net als Doshi die daar bewust mee bezig zijn, Die kijken naar wat voor een basis infrastructuur je kunt leveren op een plek zodat mensen het zelf verder kunnen ontwikkelen. Zodat het unieke plekken worden die wel een stuk leefbaarder zijn.

Premabhai BV Doshi (Foto: Iwan Baan)

MV: Je bent redelijk actief op Instagram met meer dan 140k volgers en 4500 posts, zie jij je social-media-activiteit als een verlengde van je artistieke praktijk?
IB: Jazeker. Al zie ik het wel meer als een dagboekje van de plekken waar ik vertoef. Ik laat zien wat mij interesseert op die plekken. Vaak ben ik natuurlijk voor opdrachten op een bepaalde plek maar kan ik nog niet meteen alles laten zien, dan is het meer de achtergrond van de plek die ik kan laten zien; hoe mensen daar leven, wat de omgeving is, et cetera.

Daarnaast is het allemaal met de telefoon gefotografeerd, waardoor het een hele directe manier van fotograferen is. Je bent echt een ‘fly on the wall’. Het kan heel fijn zijn om als fotograaf in de achtergrond te staan en te zien wat mensen doen op een plek zonder dat je meteen wordt aangesproken en gezien wordt als fotograaf. Dat directe van het fotograferen met een telefoon; dat is iets wat ik op mijn Instagram laat zien.

MV: Je fotografeert op ontzettend veel plekken in de wereld maar niet in je geboorteland. Je zegt: ‘ik mis vaak de noodzaak om wat hier gebeurt vast te leggen.'. Waar voel jij je thuis?
IB: Het voelt alsof alles in Nederland al klaar is. Het is ook een wereld die je zo goed kent. Terwijl je sneller bijzondere dingen opmerkt als je als buitenstaander een nieuwe plek betreedt. Je ziet dingen die je als bewoner door de vanzelfsprekendheid ervan minder snel ziet.

Baku (Foto: Iwan Baan)

MV: Je voelt je wel thuis in Nederland?
IB: [Glimlacht] Dat is moeilijk te zeggen. Het is altijd thuiskomen, maar dat heb ik net zo goed in New York, in Los Angeles of ander plekken waar ik graag vertoef. We hebben een huis in Amerika en hier, dus we verplaatsen ons ook met zijn allen erg veel. Voor mij zit dat thuis allemaal in die ene koffer. Ik ben minder gebonden aan een plek.

MV: Zijn er specifieke plekken waar je nog graag naar toe wilt?
IB: Zeker. Het blijft natuurlijk een hele grote wereld. Kortgeleden moest ik ergens voor nagaan in hoeveel landen in Afrika ik was geweest en dat waren er ongeveer drieëntwintig. Dan realiseer je dat, dat nog niet eens de helft is van alle landen van Afrika. Er valt nog zo veel te ontdekken voor mij in de wereld.

Dat is ook het bijzondere van al die verschillende plekken, landen en grenzen. Dat al die plekken toch zo uniek zijn en dat er nog zulke verschillen zijn. We denken vaak dat de wereld dichtbij elkaar begint te komen maar, en dat realiseerde ik me ook door het project waar ik met Tatiana aan werkte aan de grens tussen Amerika en Mexico, dertig jaar geleden stond de wereld op bepaalde momenten veel dichterbij elkaar. Na de val van de Berlijnse muur waren er minder walls tussen landen dan tegenwoordig. Het lijkt alsof de globalisering een kentering begint te krijgen.  

Tijuana (Foto: Iwan Baan)

Ik denk dat de wereld steeds meer nationalistisch aan het worden is en de globalisering een terugslag krijgt. Mensen voelen zich niet meer thuis in de generic city. Tegelijkertijd is het moeilijk te zeggen waar het naar toe gaat, want de bouw van dat soort grote steden zal nog wel een tijdje doorgaan.

MV: Ondanks dat je documentair fotograaf bent sta je niet neutraal in deze ontwikkelingen. Je zegt dat je de verregaande homogenisering van steden deprimerend vindt en focust je werk op plekken die een specifiek identiteit met zich meedragen. Hoe actief is jouw rol hierin?
IB: Het is natuurlijk niet iets waar ik direct invloed op kan uitoefenen, behalve dat je kiest wat je laat zien en waar je aandacht aan schenkt, dus je bent vooral aan het observeren. Als maker probeer je echter wel te laten zien wat er gebeurt in de wereld binnen mijn vakgebied en daar een verhaal uit te creëren van hoe het ook anders kan. De camera is daarbij het perfecte excuus om overal binnen te komen. Dat is natuurlijk ook de reden dat ik reis: dat je die soort eindeloze nieuwsgierigheid kunt onderhouden.

Iwan Baan (@ Jonas Eriksson)

Zie ook Iwan Baans instagram, website and facebook.

Op zaterdag 15 juni sluiten we deze serie af in Frascati in Amsterdam, middels een programma over taal in relatie tot landloosheid. Taal verbindt, vervreemdt, sluit uit. Schrijver Vamba Sherif leerde zich als kind aan om talen beter te spreken dan de eigenaren van die talen, in de hoop op meer acceptatie in de landen waar hij tijdelijk woonde. ‘Wat spreek je goed Nederlands’ is volgens denker Jessica 'd Abreu een typisch voorbeeld van een goedbedoelde opmerking die een racistische lading heeft en ervoor zorgt dat de ander zich minder thuis voelt. En kunstenaar Sam Samiee, die van jongs af aan Engels en Perzisch spreekt, schrijft over wat hij het grootste probleem van deze tijd noemt: ‘een land delen zonder dezelfde taal te spreken.’

Op 15 juni stichten we samen met het publiek een nieuw land. We denken na over hoe dit land van de toekomst eruit moet zien en welke rol daarin is weggelegd voor de taal. Hoe beslis je wat een land is? Kan dit enkel een mentale ruimte zijn? En welke taal heb je daarvoor nodig?

Een nieuw land sticht je aan de hand van de kennis en ervaring die je met je meedraagt. Zodra we utopisch en toekomstgericht denken, speelt de nalatenschap die we bewust of onbewust met ons meedragen altijd een rol. Taal behoedt ons voor het vergeten van verhalen. Ook hebben we drie kunstenaars, schrijvers en denkers gevraagd die middag een voordracht te houden. Ze lezen een bladzijde voor uit een boek dat de tijd moet overleven en niet vergeten mag worden in het land dat we samen stichten. Taal is tenslotte zowel een individuele als een publieke ervaring, en manifesteert zich op het moment dat ze hardop wordt uitgesproken. 

Gasten:
Vamba Sherif
Sam Samiee
Tudor Bratur

Moderatie:
Lieneke Hulshof

Bestel hier alvast je ticket

Je moet in feite het gekende kunstenaarschap opgeven als je die gedachte werkelijk serieus neemt.

Irma Witte werd in 1966 geboren op Texel, als een van de drie dochters van een Texelse bollenboer. Als gevolg van het gebruik van bestrijdingsmiddelen in de bollenteelt overleed haar vader al vroeg aan kanker. Een jaar later - ze was zeventien - ging ze het huis uit om in Arnhem te gaan wonen. Dat was een stad waar ze al regelmatig kwam bij vrienden van haar ouders. Na verloop van tijd wilde ze er naar de kunstacademie om modevormgeving te studeren, want ze had altijd al gewerkt met stoffen en lapjes en kleding. Ze kon pas een half jaar later toelatingsexamen doen en bereidde zich daarop voor door in het cultureel centrum de Mariënburg allerlei creatieve cursussen te gaan volgen. Tot haar verbazing werd ze in 1986 inderdaad op de toen al zeer hoog aangeschreven opleiding Modevormgeving van de Hogeschool voor de Kunsten Arnhem (nu ArtEZ) aangenomen. Voor de net ingevoerde vierjarige opleiding was het voormalige algemene basisjaar gehalveerd en in dat halve jaar kwam ze erachter dat de mode voor haar niet was weggelegd. Ze stapte over naar de opleiding Vrije Kunst waarvoor ze opnieuw met succes toelatingsexamen deed. In februari 1991 studeerde ze af met fotografie. Ze koos voor foto’s als beeldend middel, omdat ze vond dat ze voor tekenen en schilderen onvoldoende technische aanleg had om te maken wat ze voor ogen had. Haar foto’s uit die tijd zijn vooral zelfportretten uit praktische overwegingen. Het fotograferen van anderen bracht altijd een hoop organisatie met zich mee – wie kan waar en wanneer – en vergde een hoop uitleg vooraf. Ze wilde fotograferen om tijdens het werken dingen uit te zoeken en te veranderen. De foto’s uit die tijd zijn in feite neutraal geregistreerde observaties en juist daardoor leggen ze zo de nadruk op het uitdrukkingsvermogen van het gezicht dat ze als hedendaagse iconen een archetypisch voorkomen hebben.

De foto’s uit die tijd zijn in feite neutraal geregistreerde observaties en juist daardoor leggen ze zo de nadruk op het uitdrukkingsvermogen van het gezicht dat ze als hedendaagse iconen een archetypisch voorkomen hebben.

Na haar eindexamen werd Irma Witte opgenomen in Galerie van den Crommenacker aan de Utrechtsestraat in Arnhem, vlakbij het museum. Daar presenteerde ze steeds haar nieuwe werk en Mieke van den Crommenacker stelde groot vertrouwen in haar. Inmiddels paste Irma Witte de fotografie ook in allerlei grafische toepassingen toe, via zeefdruk, boekkunst uitgaven, keramische objecten, samenwerkingen met andere kunstenaars, getuft tapijt, gordijnen, tafellakens en dergelijke. Voor het Zutphens Museum Henriëtte Polak maakte ze tapijt op de maat van de tegels van de museumhal met zelfportretten en afbeeldingen van spinnen. Ze installeerde de tegels zo dat bezoekers er niet op wilden stappen, wat van haar wel mocht, waardoor er een speelse, springerige omgang mee ontstond.

Vijf weken lang zat het er vol. Na afloop maakte ze het receptenboek ‘Kooktoestanden’.

In die jaren was Irma Witte zijdelings betrokken bij het opmerkelijke kunstenaarsinitiatief Oceaan van Hester Oerlemans, Niek de Jong, Christa van Kolfschoten, en haar latere echtgenoot Henk van der Krabben. Ook was ze al in haar academietijd scout geweest in België voor het Arnhemse AVE-Festival, een meerdaagse manifestatie waar de nieuwste audiovisuele producties van jonge kunstenaars uit de hele wereld werden getoond. Ze hield van koken, daar had ze altijd al veel plezier in gehad en die belangstelling groeide uit tot een meer kunstzinnige praktijk toen Galerie van den Crommenacker haar vroeg voor het maken van een openingstentoonstelling van het nieuwe culturele seizoen waarvoor ze nog helemaal geen werk beschikbaar had, omdat ze tegelijkertijd twee tentoonstellingen in Spanje had. Haar kookexperimenten had ze ontwikkeld toen ze tijdens haar academiejaren met zeven mensen in een huis in de Betuwestraat woonde die overdag werkten en waarvoor zij dan dagelijks de maaltijden maakte. Ze liep de speciaalzaken in Arnhem af om ingrediënten te kopen, maakte vrijwel nooit eenzelfde maaltijd en bouwde er bij een steeds grotere kring van mensen een reputatie mee op. Als opening van het culturele seizoen 1995-1996 maakte ze daarom in Galerie van den Crommenacker de kooktentoonstelling Witte & Company met een grote speciaal ontworpen tafel. De galerie was ‘s avonds als een restaurant open voor eters en overdag voor kijkpubliek, waarbij Irma Witte ook werk van elf andere kunstenaars in de presentatie opnam. Die kunstwerken vormden dan weer onderwerp van gesprek voor de mensen die kwamen eten en elkaar vaak niet kenden. Ze nodigde ook andere mensen uit om met haar te koken. Vijf weken lang zat het er vol. Na afloop maakte ze het receptenboek ‘Kooktoestanden’.

Haar beeldende praktijk begon meer en meer uit het bereiden van maaltijden te bestaan, het maken van receptenboeken en het verzinnen van nieuwe gerechten.

In diezelfde periode begon ze te twijfelen aan de zin van het reguliere kunstenaarsbestaan. Ze had in de Betuwestraat wel haar eigen doka, maar deze was een beetje gammel en niet helemaal lichtdicht waardoor ze eigenlijk alleen ‘s nachts goed kon afdrukken en als er dan op het nabijgelegen spoor een goederentrein voorbijreed was de foto bewogen. Bij tentoonstellingen was het wel druk op de openingen, maar inhoudelijke reacties waren zeldzaam en ze vond het vooral een eenzaam bestaan. Bij alles wat ze kookte, reageerden mensen onmiddellijk, je at met elkaar en je voerde gesprekken. Die band met het publiek vond ze bevredigender, vooral ook door mensen die elkaar niet kennen bij elkaar aan tafel te brengen. Haar beeldende praktijk begon meer en meer uit het bereiden van maaltijden te bestaan, het maken van receptenboeken en het verzinnen van nieuwe gerechten. Ze verwierf daarmee een bekendheid zodat ze uiteindelijk ook werd gevraagd maaltijden te verzorgen voor bruiloften en feesten en - hoewel financieel aantrekkelijk – dat was toch niet echt de bedoeling.

Haar beeldende praktijk begon meer en meer uit het bereiden van maaltijden te bestaan, het maken van receptenboeken en het verzinnen van nieuwe gerechten.

Inmiddels had ze zich met Henk van der Krabben gestort op een aantal (ver)bouwprojecten, eerst in Arnhem en later in Dieren, waarbij ze woonruimtes en ateliers bouwden, niet alleen voor zichzelf maar ook voor en met anderen. In dat handwerk kon ze veel van haar ruimtelijke, beeldende ideeën kwijt, maar net als het koken behoorde dit construeren van ruimtes niet tot een normale kunstenaarspraktijk. Door regelmatige reizen naar Frankrijk te ondernemen, waar ze vaak op bezoek gingen bij sieradenontwerper Bernard Laméris in Franchesse in de Allier, liepen ze daar in de omgeving in de gemeente Agonges tegen een samenstel van twee boerderijwoningen met schuren aan waar ze mogelijkheden zagen om hun leven anders in te richten.

Vanaf 2000 hebben ze aan deze locatie gewerkt en er, wat in kunstenaarstermen heet, een ‘Gesammtkunstwerk’ van gemaakt. Alles wat ze daar ondernemen – het houden van Herdwick schapen, varkens, kippen, het verhuren van gîtes die ze zelf hebben gebouwd of verbouwd, staat in het teken van het beeldend vermogen van Irma Witte dat constructief door Henk van der Krabben wordt uitgewerkt, tegenwoordig samen met hun inmiddels 17-jarige zoon Jean. De invulling ervan is het werk van Irma Witte zelf. De kookkunst blijft een rode draad in haar bestaan. Haar maaltijden zijn nog altijd elke dag anders, ook als het de pizza’s betreft, die ze in de zelfgebouwde oven van het uitzonderlijk mooi op hun erf gelegen buitenrestaurant klaar maakt. Per seizoen verschillen de ingrediënten en alles wordt voor je neus bereid aan een mooie gedekte tafel met bedienend personeel – Henk en Jean – die speciale schorten dragen.

Irma Witte zit met haar werk middenin haar bestaan. Het leven is de kunst. De kunst is het leven.

Sinds twee jaar heeft Irma Witte weer een atelierruimte waar ze vooral ‘s winters werkt, door de wol van haar eigen schapen te vilten en daar voorwerpen van te maken of door de lappen te gebruiken als ondergrond voor grafisch werk. In feite is het heel klassiek: een boerenbestaan waarbij het in de zomer te druk is om aan creatief handwerken toe te komen, waarvoor dan de wintermaanden worden benut. Irma Witte zit met haar werk middenin haar bestaan. Het leven is de kunst. De kunst is het leven.

Badend in een wasbak en een handpalm kijkt het gezicht je aan, om vervolgens in het afvoerputje en tussen de vingers door weg te lopen.

De zelfportretten van Oscar Muñoz (1951), bestaande uit twee individuele werken, hebben meer dan alleen hetzelfde gezicht met elkaar gemeen: beide bestaan uit kwetsbaar materiaal. Op de filmbeelden die op de muur geprojecteerd worden zie je hoe Muñoz zijn portretten met houtskoolpoeder in water aanzet. Van lange levensduur zijn de portretten niet; haast direct nadat de houtskool het water raakt, begint het materiaal te vlekken. Badend in een wasbak en een handpalm kijkt het gezicht je aan, om vervolgens in het afvoerputje en tussen de vingers door weg te lopen. Langzaam drijft het portret uit elkaar, tot er een wirwar van zwarte lijnen overblijft.

De portretten verdwijnen en verschijnen, zoals er steeds nieuwe generaties Colombianen geboren zullen worden, terwijl er aan de geschiedenis, het geschreven woord dat zich op het papier bevindt, niets verandert.

In Muñoz’ tweede werk gaat dit proces veel langzamer. Vijf weken hebben de zelfportretten nodig om onherkenbaar te worden. Op het moment dat ik er ben is de derde week net ingegaan. In een bak met water liggen ze, houtskoolpoeder op bladzijdes uit de Spaanse editie van George Orwell’s 1984 en plattegronden van een vermoedelijk Colombiaanse stad. Door zijn portret in houtskoolpoeder op deze bladzijdes te zetten lijkt Muñoz het geweld in zijn moederland te willen personaliseren. De portretten verdwijnen en verschijnen, zoals er steeds nieuwe generaties Colombianen geboren zullen worden, terwijl er aan de geschiedenis, het geschreven woord dat zich op het papier bevindt, niets verandert. ‘Wanneer kan ik mijn portretten met inkt op een vredesverdrag afdrukken?’ Dat lijkt Muñoz te zeggen.

Vanuit een ecologisch perspectief is het hergebruiken van papier een doordachte zet. In Zuid-Amerika vindt een groot deel van alle ontbossing op aarde plaats. 425000 hectare aan bomen viel in 2017 ten prooi aan de arme boerenbevolking van Colombia, die met het kappen van regenwoudbebossing zijn geld verdient.

Arjona koos ervoor haar nek te laten omsingelen door scheermesjes en niet haar volledige lichaam. Wellicht deed ze dit voor de intiemere setting en een betere focus op haar neutrale uitdrukking, wellicht omdat de spanning – heel letterlijk – hoog op kan lopen. The tension rises up to her neck. Welke overweging eraan tevoren ging, of deze esthetisch was of niet, de close-up van haar gezicht werkt benauwend.

Welke overweging eraan tevoren ging, of deze esthetisch was of niet, de close-up van haar gezicht werkt benauwend.

Het is wat het Colombiaanse volk met elkaar verbindt; hun gedeelde verleden.

Een verhaal vertellen met slechts beeld en titel is een opgave voor iedere fotograaf. Met Yo soy también el otro (I am also the other) slaagt Ana María Rueda (1954) erin aan de hand van gefotografeerde stenen het gewelddadige verleden van haar land bloot te leggen. In de reeks van vijf foto’s zien we stenen aangespoeld op drassig rivierland, geërodeerd door de lange weg die ze door het water af hebben moeten leggen. Op vier foto’s zijn ze in grote getale aanwezig, op de laatste is slechts één enkele steen gefotografeerd. Hier en daar vertonen de stenen roestkleurige vlekken.

Net als Muñoz heeft Rueda een collectief perspectief neergezet dat voor haar landgenoten herkenbaar is. De stenen symboliseren de bewoners van Colombia. Allemaal zijn ze verschillend in kleur en grootte, maar wat ze gemeen hebben is hun verleden: dezelfde tocht naar de foto hebben ze afgelegd, hoewel de roestkleurige vlekken die aan bloed doen denken en de deuken laten zien dat ze deze tocht niet op dezelfde manier ervaren hebben. Het is wat het Colombiaanse volk met elkaar verbindt; hun gedeelde verleden. Daarnaast lijkt er nog een tweede symbolische laag in de foto’s te schuilen, namelijk: de stenen als grafstenen, hunebedden voor de slachtoffers die de tocht niet overleefd hebben. De spanning en het verdriet is voelbaar.

HERE/NOW: current visions from Colombia is tot 30 juni te zien in Framer Framed in Amsterdam. Tevens is 30 juni de finissage van deelnemende kunstenaar Milena Bonilla te zien. Bekijk de website hier. In deze recensie is de bijbehorende tentoonstelling op de andere locatie (Beautiful distress house, Amsterdam) niet besproken. Deze was te zien tot en met 3 april.   

Free the Eyeball - Tanja Ritterbex - foto door: Charlotte Markus, Nest 2019

Ook Tanja Ritterbex heeft zich tussen de menigte gewurmd, ze draagt een plastic jurk en glitter oogschaduw. 

Per minuut wordt er 300 uur aan videomateriaal op YouTube geplaatst. Dagelijks gebruiken 2 miljard mensen Facebook of een aan Facebook-gerelateerde app als Instagram, waarvan 500 miljoen paar ogen dagelijks Instagram Stories bekijken. Wereldwijd zijn er na schatting dit jaar 3,484 miljard social media gebruikers, 3,484 van de 7,71 miljard wereldbewoners. Dat is 45,2 procent, het is dus bijna de helft van de wereld die zwetend op de dansvloer staat.

7 billion people and i am still single 
Blandy086 1 maand geleden

We feel safe as long as we are at home. We feel safe as long as we are seen. We are always seen. We always see all of it. We watch ourselves. We are on top of it all the time. 
Ryan Trecartin

Op die dansvloer zien we elkaar constant bewegen, daar onderzoeken en keuren we elkaar, raken door elkaar geïnspireerd, kijken van elkaar af, vullen elkaar met onzekerheid of bevestiging of een vreemde mengeling van die twee, daar vindt een constante uitwisseling van blikken plaats, voeden we elkaar met taal, esthetiek, glitters, vragen, bekentenissen, adviezen, ontboezemingen, meningen en danspasjes. Natuurlijk ook met danspasjes.

U da cutest 
Musiclover21You 60 weken geleden

I literally want to dance there 
Sean2015 twee maanden geleden

Tanja Ritterbex waagt zich met Free the Eyeball recht onder de discobol, op het podium van de nachtclub die de wereld heet. En daar doet ze iets anders dan de meeste bezoekers, iets heel anders.

Welcome to my channel, 
zegt Tanja. 

This is our show and not yours.
Trixie & Katya

De video’s zijn een dagelijks ritueel, een bezwering van afwezigheid en verveling door er ontzettend te zijn, door te vragen, roepen, nee niet eens vragen of roepen om aandacht, maar de aandacht af te dwingen door haar gezicht te tonen en de ether in te zenden. Glitters en make-up op dat gezicht te gooien, waardoor het gezicht een beeld wordt, een sculptuur, een masker dat door Tanja is geschilderd, een overdrijving van de make-up tutorials die zo’n succes zijn op YouTube. Vorig jaar werd op het medium 169 miljard keer naar beauty-gerelateerde filmpjes gekeken. 

Free the Eyeball - Tanja Ritterbex - foto door: Charlotte Markus, Nest 2019

Maar wat een inclusieve, visuele koortsdroom had kunnen worden, werd miljarden mensen die vanuit hun filmkader wijzen naar de Abonneer-knop.

Nu, of beter gezegd inmiddels, zijn die manieren om voor een camera aanwezig te zijn verrijkt met talloze andere.
Filmtaal is dubbelzinnig geworden, ironisch, bedrieglijk, manipulatief én manipuleerbaar. Boeiender dan ooit dus eigenlijk. Tanja Ritterbex trapt, in tegenstelling tot de klassieke vlogger, bovenop de bedrieglijke zenuw die sinds YouTube’s oprichting is bloot komen te liggen.

I lost a few brain cells watching this 
Willyam Jordan 1 jaar geleden

Tanja roept, smeekt, verkleedt (of verkleedt zich misschien wel helemaal niet), bevraagt, grijnst, kirt, terwijl ze de grenzen van het medium verkent. Ze houdt haar hand achter een groen, plastic elfje, zodat de camera op het kleine voorwerp kan scherpstellen. Een handeling die de bewegingen van talloze make-up video’s echoot, de vloggers die altijd hun hand stilhouden achter de mascara die ze willen laten zien. Ja, ik heb de video’s gezien, aan de andere kant van het scherm lag ik dan, uitgeput, pijn in mijn ogen, wetende dat ik nooit van mijn leven ook maar een poging zou wagen mijn gezicht met behulp van die mascara op te leuken. Ik krijg graag naar de mensen die op mensen lijken, die tips delen die op tips lijken, met stemmen die, nouja, je begrijpt het wel. 

Free the Eyeball (links het werk HYSTERICAL SHOP) Tanja Ritterbex - foto door: Charlotte Markus, Nest 2019

Ik krijg graag naar de mensen die op mensen lijken, die tips delen die op tips lijken, met stemmen die, nouja, je begrijpt het wel. 

De meest populaire video’s op YouTube zijn productrecensies, gevolgd door how-to video’s, gevolgd door vlogs. Consumentisme en voyeurisme dus. De wereld van online video’s is verworden tot een HYSTERICAL SHOP waarin alleen maar felgekleurd plastic te koop is, en wij, de kijkers, moeten klikken, kopen, liken.

Het doet je afvragen wat er met YouTube had kunnen gebeuren, als het niet dit was geweest. Zoals je je kunt afvragen wat er met de schilderkunst was gebeurd zonder de portretkunst.

Social media, YouTube hebben een wereld geopend, zeggen mensen vaak. En dan volgen er mogelijkheden, of kwalijke gevolgen van deze media. Ja, ze hebben ons dingen gegeven, maar ze hebben ook een wereld van ons afgepakt. 
Hoe meer we zien hoe meer we weten, hoe meer we van anderen zien, hoe vaker we anderen bestuderen, hoe veelvuldiger we worden blootgesteld aan de gezichten, lijven, bewegingen, aan de klanken van anderen, hoe meer we die gedragingen opzuigen en internaliseren. In een wereld waarin we elkaar constant aankijken, gaan mensen steeds meer op elkaar lijken.
Maurits de Bruijn, nu

Baby’s imiteren hun ouders, hun broertjes en zusjes, of wie maar boven de wieg hangt. Althans, dat zeggen mensen. Dat is de heersende gedachte, een hardnekkig populairwetenschappelijk feitje. Maar het is ook een leugen. Baby’s schijnen wel iets beter te doen te hebben dan hun verzorgers na te doen. De onderzoeken waar het onware feit vandaan kwam, bleken beperkt. Het aantal gezichtsuitdrukkingen waarop in de jaren ’80 en ’90 was getest, was uitzonderlijk klein: het uitsteken van een tong, het wijd openen van een mond, en daar bleef het dan bij. Inmiddels is eenzelfde onderzoek uitgevoerd met een breder scala aan gelaatsexpressies en nu blijkt dat het voor een baby net zo waarschijnlijk is een afwijkende, als een overeenstemmende gezichtsuitdrukking te produceren. 
Dit recente onderzoek toornt aan de gedachte dat imitatie inherent is aan de mens, dat we met deze vaardigheid geboren worden en die essentieel onderdeel uitmaakt van de evolutie van de mens. Imitatie is geen aangeboren gedrag, het is aangeleerd, blijkt uit de onderzoeksresultaten van 2016. Een soort menselijk Droste-effect: baby’s leren imiteren doordat ze anderen zien imiteren. Pasgeboren leren in de eerste maanden van hun leven anderen na te doen, omdat zij worden nagedaan door vrijwel iedereen die boven hun wieg hangt.
Dat effect geldt ook buiten de wieg, strekt zich over een heel mensenleven uit. We blijven imiteren. Zodra het lichtje van onze camera brandt, tuiten we zonder het te willen onze lippen, zetten grote ogen op en praten met een stem die we van anderen lenen.

Onze digitale persona’s zijn verlengingen van onszelf, aangemoedigd door de technische mogelijkheden van deze tijd, maar beperkt door de regels die ieder medium in zich lijkt te dragen. Die van YouTube blijken nogal rigide. De meeste vloggers bezigen dezelfde taal, maken gebruik van hetzelfde materiaal, plaatsen zichzelf in het midden van het frame, zijn van borstbeen tot kruin te zien, zelachen om zichzelf, en getuigen daarmee van een vermogen tot zelfspot, bijna allemaal stralen ze een verdoofd soort enthousiast uit,  zijn ze geveinsd kritisch, zitten ze voor een witte muur, delen dezelfde gezichtsuitdrukkingen. Ik bedoel. ik hou van ze, maar ze zijn één en dezelfde persoon, delen één intonatie, één pose. YouTube beloofde hyperindividualiteit, terwijl alle zelven die nu beschikking hebben tot een oneindig lange spreekbuis, zijn verworden tot één en dezelfde persoon, die eenzelfde verhaal vertellen. Kopieermachines die van een kopie nieuwe kopieën maken, een onophoudelijke stroom identieke A4’tjes die worden uitgespuugd, 300 boeken per minuut. 

We blijven imiteren. Zodra het lichtje van onze camera brandt, tuiten we zonder het te willen onze lippen, zetten grote ogen op en praten met een stem die we van anderen lenen.
 

Fashion is dead.
Tanja Ritterbex

Fashion is dead.
Li Edelkoort

Fashion is dead.
Tom Ford

Authenticiteit staat in deze tijd van digitale media en de daarbij behorende overproductie steeds meer onder druk. Ironisch genoeg is ook voorgaande zin al tientallen keren bedacht, opgeschreven, uitgesproken en naar vreemden geappt.

Of is dat altijd al zo geweest? Lijkt Picasso net zoveel op Van Gogh als Monet? Is dat wat we de fucking tijdsgeest noemen? En hoe moeten we de digitale stroom zien? Verhoudt een YouTube-video zich tot de schetsen van Rembrandt of tot de dagboeken van Van Gogh, of tot zijn zonnebloemen?

Toen Hockney zich ging toeleggen op het schilderen van landschappen kreeg hij naar zijn hoofd geslingerd dat niemand daar op zou zitten te wachten. ‘It’s not the landscapes that have become boring, it’s the depictions that have become boring,’ zegt de kunstenaar daar nu over. Je kunt onmogelijk verveeld zijn door de natuur, aldus Hockney. 
En dat is de mens natuurlijk ook in de eerste plaats: natuur. En dus kan men onmogelijk verveeld zijn door de mens. De afbeeldingen, weergaves, beeltenissen van de mens, die zijn sleets geworden en moeten opnieuw worden uitgevonden. Hockney-style in multi colour. 

Free the Eyeball, Tanja Ritterbex - foto door: Charlotte Markus, Nest 2019

Hoe kan een kunstenaar zich handhaven in een wereld die zo rücksichtslos omgaat met beeld, de productie en consumptie ervan?

The struggle is real. I struggle.
Tanja Ritterbex

Wat gebeurt er met verbeelding en verbeeldingskracht in een wereld waarin alles in beeld wordt gebracht?

Pretend I am the dog.
Tanja Ritterbex

Wie heeft er nog behoefte aan kunst als de komst van nieuw beeld een constante zekerheid is in onze levens?

This place really needs a public sculpture.
Tanja Ritterbex

Wat met het zenden van die dagelijkse bezweringen verdwijnt is de exclusiviteit die al sinds kunst bestaat met haar verbonden is. Kunst is van waarde omdat het zeldzaam is, vanwege haar tempo, haar geringe productie, die niet alleen een eeuwige eigenschap van kunst was, maar een voorwaarde. Misschien is het wel zo dat kunstenaars de vloggerswereld alleen kunnen bevechten door het atelier harder dan ooit te laten draaien. Misschien is het helemaal geen strijd, is de wereld van entertainment weliswaar groter en daarmee dreigender dan ooit, maar maakt zij op geen enkele manier aanspraak op de kunstwereld. Of, was Tracey Emin misschien wel nooit kunstenaar geworden als ze niet in 1963 maar in 2003 was geboren, had die veertig jaar latere Tracey zich toegelegd op de magie van een selfiestick en de camera in haar laptop.

Met de komst van al deze nieuwe productiekanalen kan alles een resultaat zijn dat voorheen geen resultaat was. Alles om ons heen wordt een product. Wij worden een product. En de waarde is volledig genivelleerd. Wie kan nog zeggen of het schilderij meer waard is dan het filmpje, het kanaal met miljoenen abonnees, wat is dat waard?

“Do you need an audience to create work, or does not having an audience liberate you and make you a truer artist?” 
Dana Spiotta

In die nieuwe wereldorde is Tanja Ritterbex een zender. Een spuwer, niet alleen maker maar ook exhibitionist, of is dat oneerlijk? Noem ik Tanja zo omdat zij zich in het midden van het kader plaatst. Of is zij het wel? Kan een 2d-persona ooit volledig samensmelten met de persoon waarop het licht van de camera schijnt?

Tanja benoemt wat zich in het frame bevindt en ontleedt daarmee de elementen die zich om haar heen bevinden. 

Of, was Tracey Emin misschien wel nooit kunstenaar geworden als ze niet in 1963 maar in 2003 was geboren, had die veertig jaar latere Tracey zich toegelegd op de magie van een selfiestick en de camera in haar laptop.

De lamp die te fel in haar ogen schijnt, de stoel waar ze op zit, maar eigenlijk moet vervangen.

Overwegingen die in de eerste plaats esthetisch zijn. Content die in de eerste plaats esthetisch is.

Gezichten die in de eerste plaatse esthetisch zijn.

Ze laat het masker vrij letterlijk van haar gezicht vallen, het masker wordt door een auto overreden. Tanja ontmaskert daarmee zichzelf en iedere andere vlogger. 

Lalalalalalalalalalalala.
Tanja Ritterbex

Free the Eyeball, Tanja Ritterbex - foto door: Charlotte Markus, Nest 2019

Diezelfde ontmaskering of dubbelzinnigheid dient zich aan wanneer Tanja haar schilderijen toont, zo aan het einde van iedere video. Het is daar dat de video’s zich op geen enkele wijze meer verbinden met het bekende vloggersformat. Het geluid valt weg, Tanja houdt het doek voor haar borst of, afhankelijk van de grootte van het werk, haar hele lijf, verdwijnt daarmee achter dat werk, voor een paar zwijgzame seconden is het kunstwerk belangrijker dan zij, eist het de ruimte op die het zou moeten opeisen.

I am an artist
Tanja Ritterbex

Result of the day. 
Tanja Ritterbex

Result of the day. Het is een typische zinsnede in een tijd die gefocust is op resultaat, zelfs een volledig op hol geslagen motivatiegerichte industrie in het leven heeft geroepen. Tanja lijkt te willen zeggen dat het echte resultaat uniek is, niet kan worden gedupliceerd, haar waarde verliest zodra ze onder het kopieerapparaat wordt gelegd. Het echte resultaat moet kunst zijn, luidt de ogenschijnlijk eenduidige conclusie van iedere video. Ware het niet dat deze videowerken veel te dubbelzinnig zijn om zich aan een dergelijke conclusie te onderwerpen.

Thanks for watching.
Tanja Ritterbex

Thx voor de likes thx for the love
Maurits de Bruijn
 

• Ryan Trecartin is een pionier op het gebied van door digitale cultuur geïnformeerde videokunst, of hoe je dat ook zegt
• Dana Spiotta is de wonderlijke en geniale schrijver van onder andere Innocents and Others
• Trixie & Katya zijn twee drag queens die samen hun eigen YouTube-serie hebben, getiteld UNHhhh 
• Lady Gaga is, nouja, Lady Gaga
• Li Edelkoort is een orakel
• Tom Ford is een modeontwerper die boos uit zijn ogen kijkt
• Logan Paul is een internetpersoonlijkheid. Ja, dat is een bestaande term.
   

Het afstudeerseizoen is deze week begonnen met de aftrap van de Sandberg expo’s! Uiteraard zal mister Motley de shows bezoeken en erover schrijven. Voorgaande jaren heeft mister Motley verschillende schrijvers op pad gestuurd om de exposities in Nederland te bekijken en er een artikel over te schrijven. Dit jaar zullen alle shows door één iemand bezocht worden. Mister Motley zal naar aanleiding van alle eindexamenwerken door heel Nederland een serie artikelen publiceren waarin de actuele thema’s, tendensen en uitsneden van de wereld onder pas-afgestudeerde kunstenaars geanalyseerd worden. Welke vorm dit gaat krijgen, weten we natuurlijk nog niet. Daarvoor moeten eerst de shows bekeken worden. 

Op deze manier worden kunstenaars van verschillende kunstacademies met elkaar in verband gebracht en levert dit naar alle waarschijnlijkheid interessante dwarsverbanden op.

Omdat eerst alle shows bezocht moeten worden zullen de artikelen na afloop van de laatste expositie verschijnen op www.mistermotley.nl. Verwachting is dat het eerste artikel op 16 juli 2019 gepubliceerd wordt. Voor nu wensen we alle jonge kunstenaars succes: opdat de laatste academiedagen uitzinnig en feestelijk mogen zijn.

Milo Vermeire (MV): Je hebt op veel verschillende plekken gewoond verspreid over de wereld zoals Jarkarta, Beirut, Damascus en Tokyo. Wat betekent het begrip thuis voor jou? 
Christiaan Fruneaux (CF): Veel! De eerste keer dat ik voor een lange periode in het buitenland woonde, was toen ik Indonesisch ging leren op een universiteit in Malang. Ik studeerde destijds Moderne Aziatische Geschiedenis aan de UvA. Mijn afstudeeronderzoek ging over de Partai Rakyat Demokratik, een kleine maar controversiële en luidruchtige groep binnen de studentenbeweging die voorafging aan de val van Soeharto.

Mijn onderzoek was vooral antropologisch. In Jakarta leefde en werkte ik met mensen uit de studentenbeweging en in Malang trok ik bij familie in die daar woont. Om contact te kunnen maken met die omgeving moest ik me eerst de taal eigen maken. De cultuurshock was voor mij een hele interessante reis. Ik had op school wel geleerd wat dat is, maar als je het zelf doormaakt, is dat echt een ander ding.

Ik ging naar Indonesië toen ik een jaar of 25 was. Van mijn scriptie kan ik mij helemaal niks meer herinneren, maar die fysieke ervaring van wat cultuur is, dat bleef heel erg bij.

Het heeft vier fases. Eerst denk je bij alles ‘wow!’, je focust je dan op de ‘exotische’ kant en ‘de ander’. Vervolgens moet je engageren en dan gaat alles moeizaam: dat is de tweede fase. Zij hebben in elke situatie namelijk andere verwachtingen die voor een deel zijn gebaseerd op andere normen, waarden en ideeën dan die van jezelf. Je botst heel erg met je nieuwe omgeving en omdat je dan vasthoudt aan je eigen doen en laten; word je defensief. Je wordt eigenlijk gewoon best wel een irritante gast, want je gaat alles vergelijken met je eigen thuis en wat je snapt. De ‘ander’ komt er dan natuurlijk heel negatief vanaf. Je ego, je cultural upbringing, gaat zich verdedigen. Op een gegeven moment en als je de taal leert, dan gaat dat wat sneller, dan zak je in de lokale cultuur, en de volgende fase, en handel je gewoon zonder na te denken volgens de logica van een bepaalde plek. Dat doe je niet omdat je allemaal expliciete kennis erbij hebt gekregen, maar door alle kleine dingen die je impliciet aanneemt. Uiteindelijk zak je zo in de laatste fase in het thuisgevoel van een nieuwe situatie. 

Ik ging naar Indonesië toen ik een jaar of 25 was. Van mijn scriptie kan ik mij helemaal niks meer herinneren, maar die fysieke ervaring van wat cultuur is, dat bleef heel erg bij.

Beeld door Jan Cleijne

MV: Had je eenzelfde soort ervaring toen je in Tokyo zat? En hoe heeft je verblijf daar bijgedragen aan de oprichting van Studio Monnik?
CF: Monnik werd opgericht terwijl de Occupy-beweging net gaande was en er met name kritiek en veel ‘nee’ te horen was. Er was kritiek op moderniteit en op het kapitalisme maar er kwamen weinig antwoorden. Edwin [Gardner, medeoprichter van Studio Monnik] en ik vroegen ons af hoe ziet een ‘ja’, een duurzame en inclusieve wereld, er dan uit?

Hoe ziet post-groei eruit?

Dat is natuurlijk een hele grote vraag. Hoe kan je überhaupt eigenlijk toekomstdenken en holistisch denken? We keken eerst naar de geschiedenis, naar de moderniteit die de laatste 600 jaar beslaat. Wat kan je daarover zeggen? Je ziet onder andere dat die tijd is gebaseerd op groei. Als je naar de statistieken kijkt dan zie je bij veel variabelen zo’n hockeystick [alles groeit exponentieel]. We zagen dat als een aanknopingspunt om de vraag naar een duurzame en inclusieve wereld te kunnen beantwoorden: Hoe ziet post-groei eruit?

Die vraag over een duurzame en inclusieve wereld en post-groei kwam vervolgens ergens op een bureautje in Tokyo terecht. Daar hadden ze net de tsunami en nuclear meltdown over zich heen gehad en dachten ze: dit is de vraag die wij nodig hebben. We kregen om die reden financiering en zijn daar toen naar toe gegaan om deze vraag verder uit te vogelen.

Tokyo meltdown 1, uit: 'Tokyo Totem' (Beeld door Japser van den berg)

MV: Wat troffen jullie in Tokyo aan?
CF: Tokyo is de grootste stad ter wereld. 37 miljoen mensen op een hoopje en alles om je heen is door mensen is gemaakt. Groei is daar heel tastbaar. Ik vond het echt insane. Tegelijkertijd oscilleert de bevolkingsgroei en de economie rondom de nulgroei dus wij dachten 'misschien vinden we daar antwoorden over een post-groei situatie'.

Ik voelde me net ‘Truman’ zoals in de Truman Show.

De grootste duw in ons denken was echter dat ik me daar helemaal niet thuis voelde. En dat verbaasde me enorm. Ik heb nog nooit zo’n fysieke reactie gehad. We moesten ook met de Japanse bureaucratie werken en snapten natuurlijk helemaal niet hoe dat moest. Alles gaat heel anders en is niet super toegankelijk. Op een gegeven moment moest ik echt die stad uit. Het was de hele tijd grijs en alles is generiek. Je gaat de metro in, zit een half uur ondergronds en dan pop je eruit en denk je ‘ben ik nou in een rondje gereden?’.

Ik voelde me net ‘Truman’ zoals in de Truman Show. Alsof je in een koepel woont. Er is geen wind meer, je ziet geen sterren en alles is zo ordelijk. Wij moesten wel gaan nadenken over 'waarom voel ik me hier zo ongemakkelijk?'. En toen kwamen we erachter – dat wil zeggen; we begonnen te vermoeden – dat mijn betekenisgevend kader grotendeels is gevormd door de Romantiek, in de breedste zin van het woord. En in Tokyo hebben ze een heel ander betekenisgevend kader.

Tokyo meltdown 2, uit: 'Tokyo Totem' (Beeld door Japser van den berg)

MV: Is dat wat je gezien hebt in Japan een voorbode van de toekomst voor ons in Europa?
CF: Ik denk het niet. De Japanse en de Westerse houding zullen meer in elkaar gaan overlopen. Je merkt dat door de invloed van het massive media bombardment, wat het Westen is, de Japanse jeugd Romantischer wordt. Zij hebben bijvoorbeeld veel meer gevoelens bij auteurschap dan de oudere generatie.

Ik heb het idee dat mensen in Japan hun gevoel van thuiskomen veel meer vinden in dagelijkse ritmes. Ze hebben, volgens mij, minder een ruimtelijk gevoel van monumentaliteit maar een temporale beleving. Ontmoetingen verlopen bijvoorbeeld veel meer volgens bepaalde protocollen dan bij ons. En ik zie dat hier in Nederland niet zo snel gebeuren, ik zie mensen in Japan eerder losser worden.

In Tokyo wonen miljoenen mensen en er is geen vandalisme of straatvuil. Het heeft heel veel voordelen maar ook veel nadelen. De emotionele en psychische druk waar het individu onder staat is volgens mij erg groot. Ik zou daar niet per se voor kiezen. Ik denk ook dat het economisch niet goed werkt. De Japanners komen uit een corporate culture [corporale cultuur], dat zijn niet de meest creatieve, toekomstbestendige culturen.

Beide transities gooien alles omver. Daar komt denk ik de hedendaagse politieke verwarring uit voort.

MV: We zien nu in Europa de opkomst van nationalisme en in sommige landen een neiging of zelfs concrete maatregelen tot het verstevigen van de landsgrenzen. Je kunt het vergelijken met het opkomend nationalisme in Europa van een eeuw geleden. We leven nu echter in een totaal andere wereld die continu met elkaar in verbinding staat. Hoe zie jij de toekomst van (land)grenzen voor je in dit licht?
CF: Ik weet niet of dat de juiste vraag is. Ik denk dat we nu twee transities doorgaan. Enerzijds heb je de digitale transitie: van de verbrandingsmotor en de industriële revolutie gaan we naar digitale productieketens en waardeketens. Dat is een gigantische overgang en niet zozeer een technologische, maar eerder een culturele overgang. Je kunt het vergelijken met de uitvinding van de boekdrukkunst die ons uiteindelijk uit de middeleeuwen heeft gehaald en in de moderniteit bracht. Dat was echt een end of an era. De digitale revolutie is ook een informatierevolutie. Ook nu is de vraag ‘wat is waar’ weer relevant. Net zoals nu werden toen oude ideeën, dogma’s en structuren getest en verworpen. Ook toen kwamen er ineens allemaal ‘gekkies’ uit het niets tevoorschijn die opeens een podium vonden. Denk aan Luther, Calvijn, Spinoza en Descartes die via dat nieuwe medium – de boekdrukkunst – opeens hun ‘malle’ ideeën konden verspreiden. Daarnaast maken we een transitie door naar een meer duurzame samenleving. Beide transities gooien alles omver. Daar komt denk ik de hedendaagse politieke verwarring uit voort. Alles wordt vloeibaar.

Al die frames van hoe we met elkaar om zouden moeten gaan en wat thuis is en waar we toe behoren, werden toen geformuleerd.

Tegelijkertijd is de Digitale Revolutie een maakrevolutie. Het is dan ook interessant om deze te vergelijken met de Industriële Revolutie. Toen de stoommachine tijdens de Industriële Revolutie opkwam, ontstond er bijvoorbeeld een enorme productiviteitsgroei terwijl de meeste mensen armer werden. Dat lijkt vreemd: Er komt een nieuwe technologie de samenleving binnen, maar iedereen is slechter af. Ondanks dat we meer spullen hadden en veel efficiënter produceerden, ontstonden sloppenwijken. Deze periode, die zich ergens tussen 1750-1848 afspeelt, noemen ze Engels’ Pause. De samenleving veranderde op een fundamenteel niveau en er moesten nieuwe verhalen van thuis en ideeën van behoren worden geformuleerd. Dat duurde even. Dus het was in de tweede helft van de 19^de eeuw dat al die -ismes ontstonden: het socialisme, liberalisme, anarchisme, communisme. Al die frames van hoe we met elkaar om zouden moeten gaan en wat thuis is en waar we toe behoren, werden toen geformuleerd.

Na het revolutiejaar 1848 waarin heel Europa, op Nederland na, de straat op ging, klapte de ontregeling om in emancipatie. In de eeuw die hierop volgde werden steeds meer wetten ingevoerd die ervoor zorgden dat de nieuwe productiviteit voor iedereen ging werken. Denk bijvoorbeeld aan het kinderwetje van Van Houten: kinderen moeten niet achter het weefgetouw werken maar naar school. Of de Woningwet: als je toch een huis bouwt doe het dan gewoon goed. De collectieve gezondheidszorg kwam op, de schoolwet. Slavernij werd in die periode afgeschaft. Het algemeen kiesrecht ingevoerd. Al die emancipatoire wetten die ervoor zorgden dat iedereen wat aan de vooruitgang had kwamen op. Het hele Oliver Twist verhaal sloeg om naar emancipatie.

Wat voor werk we doen bepaalt voor een groot deel ons wereldbeeld, wat we van onszelf vinden, met wie we omgaan, en waar we wonen.

MV: En hoe zie je deze geschiedenis in vergelijking met nu?
CF: Dat we een ontregelende periode doormaken door de influx van nieuwe manieren van werken. Wat voor werk we doen bepaalt voor een groot deel ons wereldbeeld, wat we van onszelf vinden, met wie we omgaan, en waar we wonen. Dus als de manier van werken verandert, dan moet je naar een ander verhaal toe. In de negentiende eeuw, tijdens de Industriële Revolutie, werden al die natiestaten gebouwd en kwamen al die -ismes op. Mensen zochten naar een nieuw gevoel van behoren.

Nu maken we dit opnieuw mee. De belofte van de computer is fundamenteel. Ik bedoel, [Alan] Turing noemde het ‘de universele machine’. De machine die elke andere machine kan zijn. Dat is een grote belofte en je ziet deze ook steeds meer ingevuld worden.

De Digitale Revolutie is dus zowel een informatierevolutie als een maakrevolutie en verandert op fundamentele manier hoe we ons tot onszelf, onze gemeenschap en onze natuurlijke omgeving moeten verhouden. Hoe werken we morgen? Hoe dragen we waarde bij? Daar horen nieuwe verhalen bij die nu eigenlijk nog verzonnen moeten worden. Net zoals bij de boekdrukkunst en de stoommachine komt er nu een nieuwe technologie binnen en die verandert alles, maar dan moeten we ook weer opnieuw nadenken hoe we dit omzetten naar een emancipatoire kracht.

Christiaan Fruneaux

MV: Omwentelingen veroorzaakt door de boekdrukkunst of de stoommachine gingen natuurlijk wel veel langzamer. Het internet is net dertig jaar oud en heeft al hele werkvelden weggevaagd.
CF: Ja het gaat veel sneller. En het gaat ook nog eens gepaard met een ecologische crisis. Dat zijn twee fundamentele transities die we tegelijkertijd moeten tackelen. Dus er moet een verhaal komen dat zowel recht gaat doen aan die nieuwe informatie-situatie maar ook aan het nieuwe economische model en aan onze verhouding met de natuur. Dus alles is ineens vloeibaar. De relatie die we hebben met de werkelijkheid (denk: fake news, deep fakes, etc.), met onszelf als werkende mens, met onze gemeenschap, en met onze natuurlijke omgeving – alles moet geherdefinieerd worden. Neem bijvoorbeeld specifiek de thematiek van ‘landloosheid’. De natiestaat is natuurlijk een uitvinding van de industriële revolutie, dat is gewoon een construct en daar zit een einddatum aan. Maar ondertussen heeft wel iedereen behoefte aan een gevoel voor behoren, dus er moet iets nieuws komen.

MV: En daar komen jullie bij kijken...
CF: Wij hebben wel ideeën waar het naar toe kan en hoe een inclusieve samenleving eruit zou kunnen zien. Daar proberen we steeds weer andere vormen voor te vinden. We maken nu vooral veel toekomstscenario’s voor klanten maar we proberen sinds kort ook nieuwe verbeeldingen de publieke ruimte in te slingeren. We werken nu bijvoorbeeld aan een stripboek met Jan Cleijne, een hele getalenteerde Amsterdamse illustrator en striptekenaar. We zijn samen met hem een soort graphic novel aan het maken. Of eigenlijk wordt het meer een soort encyclopedische gids van Amsterdam in 2089 die tegelijkertijd als handleiding fungeert. Het is een gids waarin je bijvoorbeeld kan zien hoe een familie in de stad van de toekomst leeft, werkt en reist. Maar er staat ook in ‘wil je dit bereiken? Dan moet je deze wetten invoeren of daarop inzetten als maatschappij’. Dat is de handleiding. 

En samen met Marjolijn van Heemstra, theatermaker en schrijver, hebben we de Academie voor Stadsastronauten opgericht. Astronauten hebben het overview-effect [omdat ze vanuit de ruimte de aarde als één geheel hebben gezien]waardoor ze onder andere beter lange termijn kunnen denken. Ze hebben een gevoel van verbondenheid met de mens en de wereld. Met Marjolijn zijn we op zoek naar verhalen en verhaalvormen die bij ons aardbewoners ook dat overzichtseffect kan generen zonder dat we met zijn allen met een raket het heelal in moeten. We zijn daarvoor ook een design research lab gestart met als leidraad ‘hoe kunnen we de stad donker maken’? Misschien kunnen we namelijk dat astronauten-perspectief ook krijgen door niet omhoog te vliegen om dan omlaag te kijken maar door het licht uit doen en omhoog te kijken waar we dan vervolgens de sterren weer kunnen zien.

Rondje A10 (beeld door: Jan Cleijne)

MV: De rol van kunst, of van beeld, is dus om die abstracte ideeën inzichtelijk te maken?
CF: En invoelbaar. We maken graag gebruik van de verbeelding.

Collage of Sector Models (c. 1969) - Constant Nieuwenhuys

MV: Worden jullie daarbij ook geïnspireerd door kunstenaars als Constant Nieuwenhuys die hele utopieën ontwikkelden?
CF: Constant is echt een enorme inspiratie maar ook Stewart Brand. Brand zat bij de ‘mary pranksters’ en begaf zich een beetje tussen de hippies en de opkomende Sillicon Valley cultuur in. Hij is ook de oprichter van de The whole earth catalogue, een van onze grote inspiraties.

Daarnaast halen we veel inspiratie uit speculatieve fictie. We geven bijvoorbeeld een sci-fi workshop samen met de SLAA [Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam]. Wat wij heel interessant vinden aan speculatieve fictie, is dat het niet alleen een onderzoek is van de binnenwereld maar ook van de buitenwereld. Er vindt worldbuilding plaats. Of het nou ‘Lord of the Rings’ is of ‘Minority Report’, als je een fictieve wereld maakt moet je bijvoorbeeld nadenken over hoe mensen daar naar hun werk gaan en dat bepaalt misschien weer hoe ze school ervaren; al die dingen moeten worden uitgevogeld. Dat is super interessant. Door die worldbuilding ontdek je dingen over de wereld van hier en nu.

Untitled (1998) - Gregory Crewdson

MV: Sommige dingen pushen jullie ook echt, zoals bijvoorbeeld het honderd procent erfbelasting idee (het afschaffen van het erfrecht). Waarin de centrale gedachte is dat je je kinderen niets na laat als je doodgaat, dat alles wat je verdient weer terugvloeit naar de maatschappij.
CF: Ik vind dat gewoon een heel goed idee, vooral in combinatie met zoiets als het basisinkomen, waar Rutger Bregman dan weer helemaal los op gaat. Het idee dat je kinderen sowieso economisch veilig zijn door een basisinkomen en dat alle waarde die je tijdens je leven toevoegt na je dood weer terugvloeit naar de gemeenschap is heel aantrekkelijk. Je kan nog steeds rijk worden of zelfs miljardair, maar wellicht ga je door ‘niets’ na te laten ook andere dingen maken. Dan werk je misschien minder voor de portemonnee van je kinderen en meer voor de wereld waar je kinderen later in terecht komen. Terwijl het nog wel aanspraak doet op je levenslust of ondernemingslust. Het is zowel een heel liberaal idee als een heel sociaal idee. Het creëert een wereld waar mensen veilig en meer gelijkwaardig zijn.

MV: Nadenken over de toekomst is ook politiek.  Jullie verbinden jullie echter niet expliciet met specifieke politieke bewegingen.
CF: We zijn wel begonnen vanuit een politieke vraag. We wilden weten waar we ‘ja’ op kunnen zeggen. We hebben nieuwe verhalen nodig, nieuwe opties. De heilige huisjes moeten omver. Persoonlijk denk ik dat misschien een negatieve inkomstenbelasting nu zinniger is dan een basisinkomen maar het gaat erom dat je nadenkt en speculeert over wat er gebeurt als je zoiets invoert, ga het maar eens uitrekenen of uitdenken. Gebruik vooral je verbeelding.

Het praktische idee om nu het erfrecht te beperken zou een interessant uitgangspunt zijn voor een fictieve wereld in 2089.

MV: Amsterdam in het jaar 2089 is natuurlijk ver weg, speculatief. Terwijl iets als erfbelasting we gewoon volgend jaar zouden kunnen invoeren.
CF: Ja, maar het zou alles veranderen! Je wordt gedwongen bij futurologie om na te denken over de krachten die het heden en het verleden vormgeven en die door te trekken. Dus het is een extrapolatie van ‘feiten’, in de vorm van trends en ontwikkelingen die je ziet, en tegelijkertijd is het ‘fictie’, want het is de toekomst en niemand weet wat die brengt. Dat vind ik een hele spannende combinatie.

Het praktische idee om nu het erfrecht te beperken zou een interessant uitgangspunt zijn voor een fictieve wereld in 2089. Waar gaan bijvoorbeeld alle aandelen die nu in het bezit zijn van iemand naar toe? Worden grote bedrijven dan langzamerhand een soort gemeenschappelijke instituties? Is dat slim om te doen?

Klinkt radicaal. Maar al die emancipatoire veranderingen in de 19^de en 20^ste eeuw, dat had toch ook niemand een eeuw eerder kunnen zien aankomen? Of, sommige mensen hadden het wel bedacht maar iedereen hield hen voor gek. Als je op de lange termijn denkt kom je uit die waan van de dag, dan is er opeens ruimte om op een andere manier een discussie aan te gaan. Dat is wat we proberen te doen. Kunst speelt daarbij ook een rol. Het moderne kunstbegrip is trouwens ook ontstaan in de negentiende eeuw.

Opkomst Homo Romanticus (verbeeld door Yulia Kryazheva)

MV: Kunst als een wisselwerking van autonomie en engagement.
CF: Ja, als wederom een nieuw betekenis gevend kader in de nasleep van de industriële revolutie en de verlichting. Het moderne kunstbegrip kwam op met nieuwe ideeën over individualiteit, authenticiteit en stedelijkheid. Ik kan me voorstellen dat als we door de digitale revolutie in een nieuw tijdperk terechtkomen, het autonoom kunstenaarschap ook verandert.

Want als iedereen kunstenaar is, dan is niemand kunstenaar.

Iedereen heeft levels van creativiteit. Het discourse van het ‘autonome genie’ is zo’n vast kader en dat is eigenlijk zonde. Je zou de eigenschappen die we toekennen aan kunst iedereen gunnen, en ik denk ook dat iedereen dat heeft. Maar dat zou ook meteen het begrip totaal inflateren. Want als iedereen kunstenaar is ,dan is niemand kunstenaar. Nu is kunst heel erg nauw. Iemand die opgeleid is in de literatuur heeft de ballen verstand van wat er in de beeldende kunst gebeurt en vice versa. Dat lijkt me niet de way forward. Het genie van de Romancier moet je dan wel een beetje laten gaan.

Als we naar post-loonarbeid gaan, een transitie waar we inzitten, en we als mens over vijftig jaar vooral waarde kunnen toevoegen aan de economie middels creativiteit, virtuositeit, waarheidsbevinding of zingeving, dan moet dat wel gelijkgeschakeld worden. Als we van de homo-economicus naar de homo-romanticus gaan dan moeten we kijken naar waarom is er een ‘master of science’ en ‘master of arts’, maar bijvoorbeeld geen ‘master of crafts’ of een ‘master of hearts’, voor als je een verzorgend genie bent?

Ik spreek Josse Pyl (1991) te midden van zijn werken die tentoongesteld worden in het Vlaams cultuurhuis De Brakke Grond. De ruimte lijkt op het eerste gezicht nagenoeg leeg. Het overgrote deel van de kunstwerken verschuilt zich. Gedurende ons gesprek zorgt een hol geklop van één van de kunstwerken voor een constante benadrukking van het verloop van de tijd. Een voorbeeld van zo’n verscholen kunstwerk is het werk Long in the Tooth (2019) dat bestaat uit 32 tanden die in een cirkelvorm aan de muur bevestigd zijn en de vorm van een klok heeft. Om beurten bewegen de tanden, tok, tok, tok. Deze cyclus – die van de tijd – is een van de cycli die Pyl in de tentoonstelling ‘Long in the Tooth’ toont. De tentoonstelling vertrekt, zo vertelt Pyl, vanuit de algemeen aanvaarde cyclische structuur die onze realiteit structureert en vormgeeft zoals de tijd, maar ook getallen, symbolen en de taal zijn daar onderdeel van. Aan de hand van dit soort constructen wil Pyl onze dagelijkse realiteit onderzoeken, maar tegelijkertijd een nieuwe realiteit scheppen.

Josse Pyl, Monophthong, 2019

Pyl is voorzichtig in de uitspraken die hij doet tijdens het gesprek. ‘Ik praat nooit te veel over mijn werk, het gaat namelijk niet over het maken van statements maar eerder over hoe we naar iets kijken. Ik bind mezelf niet graag vast aan de ideeën die ik vandaag heb. Het kijken van de toeschouwer begint met het lezen, maar ik vind het mooi als het lezen belemmerd wordt. Daardoor wordt de toeschouwer zich denk ik net bewuster van de taal in de werken.’ Dat het doen van uitspraken juist voor Pyl gevoelig ligt, is niet zo vreemd. Zijn werk gaat voor een groot deel over taal en de afspraken die we daarbinnen met elkaar gemaakt hebben. De kunstenaar is zich dus zeer bewust van de taal die hij gebruikt om zijn werk te omschrijven. Toch heeft hij uitgesproken ideeën over de realiteit en hoe we die kunnen begrijpen. 

De hele tentoonstelling is gevormd volgens het idee van de cirkel

Voor Pyl is de tentoonstelling ‘Long in the Tooth’ is een hulpmiddel om grip te kunnen krijgen op die realiteit. ‘De hele tentoonstelling is gevormd volgens het idee van de cirkel. Ik heb dingen willen organiseren in een cirkel, zoals de tijd, of een klok. Maar ook de taal kan gezien worden als een cirkel, omdat het alfabet van A tot Z loopt en je na Z weer bij A begint. Daarbij speelt het idee van onze mond als een cirkel in ons hoofd een grote rol. Deze cirkel kan de binnenwereld van de mens – zijn gedachten – verbinden met de buitenwereld, door woorden uit te spreken.’ 
Het is de eerste keer dat Pyl volgens de structuur en het verloop van de cirkel werkt. Hij had al wel het idee dat hij symbolen en gedachten wilde structureren, maar de ruimte bracht hem op het idee om dat middels cirkels te doen. Hij besloot dat zijn werken rondom pilaren moesten worden aangebracht. ‘Er stond één pilaar in de ruimte, en daar heb ik nog zeven pilaren aan toegevoegd. Het leek me mooi als de werken de kans kregen om letterlijk in een cirkel georganiseerd te worden. De toeschouwer wordt zo gedwongen om die cirkel te maken, doordat hij om de pilaar heen moet lopen. Daardoor hebben het beeld en de gedachten die daarin besloten liggen geen begin en geen einde meer. Gedachten hebben in essentie geen begin en geen eind, dus daarom wil ik mijn werk – mijn gedachten – in cirkelvorm tonen.’

De werken waarover Pyl vertelt zijn subtiele, witte reliëfs die hij op witte pilaren aangebracht heeft. Bij het betreden van de tentoonstellingsruimte vallen de werken niet eens op. De toeschouwer moet actief op zoek naar de kunstwerken. ‘De tekeningen in de serie muurreliëfs die ik maak zijn gebaseerd op zogenaamde patenttekeningen. Aan alles wat gemaakt wordt in deze wereld, aan ieder type wasmachine bijvoorbeeld, ligt een ontwerptekening ten grondslag. Ik ben heel lang gefascineerd geweest door die patenttekeningen. Deze tekeningen worden gemaakt aan de hand van een bepaald soort taal die bestaat uit lijnen en nummers. De nummers worden gebruikt om functies te benoemen, en die functies worden uitgebeeld door de lijnen. Ik maakte al twee jaar lang dit soort patenttekeningen. Ik wilde die tekeningen graag tonen, maar ik wist niet of een tekening op papier nou de beste vorm was om het in tentoon te stellen. Toen heb ik een jaar lang aan de techniek gewerkt om ze als reliëf te kunnen maken.’
Pyl vertelt dat de nummers die hij in zijn tekeningen toevoegt op zijn gedachtegang slaan. ‘De tekeningen zijn een onderzoek naar het denken. Voordat de lijnen op papier staan, bestaan de tekeningen enkel als een gedachte. Tijdens het tekenen analyseer ik hoe de lijnen een vorm aannemen op het papier.’ De toeschouwer kan dus Pyls gedachten volgen, gewoon door de nummers in zijn tekeningen te volgen.

Josse Pyl, 2019

‘In de nieuwe werken in deze tentoonstelling vertrek ik vanuit het alfabetisch schrift om een fysieke vorm te geven aan een persoonlijke taal. Door symbolen los te maken van hun betekenis ga ik op zoek naar een taal die bestaat als een eigen realiteit in plaats van één die in dienst van iets staat. Letters en tekens verdwalen tussen verschillende ideeën, symbolen en letters volgen elkaar op, beeldtaal en alfabetisch schrift komen samen, doordringen elkaar en leiden ons zo naar een wereld ergens tussen realiteit en verbeelding. De werken zijn niet bedoeld als een tekst maar als iets dat op een tekst lijkt. Ze bevinden zich ergens tussen betekenis en vorm, tussen kijken en lezen. Ik vond het mooi dat mijn gedachten via de reliëfs deel van onze wereld worden, omdat ze overal op aangebracht kunnen worden. Dat leek me interessant voor de toeschouwer. Die kijkt zo op een andere manier naar de werken, onder andere omdat hij eromheen kan lopen.’

Pyl maakt zogezegd in zijn werk gebruik van symbolen in de vorm van letters of cijfers. Vaak staan ze in spiegelbeeld, waardoor ze niet direct gelezen kunnen worden op de manier waarop we dat gewend zijn. Het zwierige en krullerige handschrift in de reliëfs heeft iets zachtmoedigs, iets liefs. ‘Veel van mijn werk gaat over het idee van taal, het beeld van de visuele taal, maar ook het fysieke aspect van taal. Ik wil het hebben over het idee dat we met zijn allen symbolen, letters en vormen construeren die we aan de hand van gemaakte afspraken hanteren. Denk maar aan afkortingen, initialen of verkeersborden op straat. Die afspraken blijven we updaten en langzamerhand steeds veranderen. De realiteit is daarmee een sociale constructie die overgedragen wordt van individu op individu, van generatie op generatie. Door het vormen van sociale afspraken proberen we grip te krijgen op de realiteit.’

Door het vormen van sociale afspraken proberen we grip te krijgen op de realiteit

Ik kan me voorstellen dat kunst ook ingezet zou kunnen worden bij het scheppen van een nieuwe wereld waarin bijvoorbeeld de – voor de aarde onvermijdelijke – constante kringloop van groeien, bloeien en verzinken niet bestaat. Zou het niet bevrijdend zijn om, al is het ‘maar’ via kunst, af en toe aan de tijd te ontsnappen? Als ik Pyl vraag of hij ook weleens de behoefte heeft om de gevestigde cirkels te doorbreken, of te ontsnappen aan de cyclische structuur, ontkent hij. ‘Binnen deze tentoonstelling wil ik de cirkel juist helemaal omarmen. Maar, doordat de tentoonstelling een soort alternatieve werkelijkheid is waarin de regels van mijn eigen taal gelden, grijpt hij in zekere zin wel in op de cyclische structuur. Het is mijn eigen, droomachtige logica.’

'Long in the Tooth' is nog tot en met 7 juli te zien in Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond. Klik hier voor meer informatie.

Josse Pyl, Long IJ short EI, 2019

Soms krijg je opeens de ingeving dat ogenschijnlijk losstaande fenomenen met elkaar in verband staan. Erover schrijven is dan vaak de beste manier om te onderzoeken of het ook hout snijdt. Onlangs had ik kort na elkaar enkele ervaringen waarbij ik dacht: ‘Ah wacht, nu zie ik het!’. Deze hadden te maken met onze veranderde ervaring van zowel de openbare ruimte als de kunst. Dat klinkt heel groot, dus laat ik het concreet maken aan de hand van enkele persoonlijke ervaringen.

I

Ik stap uit de metro op Amsterdam Centraal, koptelefoon op, kraag omhoog. Stap de roltrap op en zoef geruisloos omhoog, daar kom ik uit op de promenade met aan weerszijden halfopen glazen puien van winkels en restaurants. Ik loop de AH to go binnen voor een flesje water. Het ‘kassapark’ is vervangen door een ‘zelfscanplein’, waar ik contactloos mijn stille choreografie voor consument, product en zelfscanner uitvoer, en daarna zwijgend weer vertrek. Eenmaal op de pont naar Noord draai ik me nog eens om en denk: what the fuck just happened?

Dat is winst voor de reiziger die er zijn tijd moet doden en toch heeft deze herinrichting iets onbestemds, iets desolaats.

Nog maar kortgeleden had de reiziger die op Amsterdam Centraal tijd moest overbruggen de keuze tussen bladeren in de bestsellers bij de AKO, een kop automaatkoffie van de Kiosk of bleke friet van Smullers. Met de komst van de Noord/Zuidlijn heeft het station een fikse make-over gekregen. Er zijn passages met boetiekjes opgetrokken en een koopgoot met kledingwinkels en restaurants met quasi-internationale namen als Yoghurt Barn, Wurst & Schnitzelhaus en Saigon Càphê. 

Dat is winst voor de reiziger die er zijn tijd moet doden en toch heeft deze herinrichting iets onbestemds, iets desolaats. Stel je voor dat we iemand geblinddoekt hiernaartoe zouden voeren en vervolgens vragen de ogen te openen en te raden waar hij zich bevindt: welke tekens zijn er dan die dat prijsgeven? Wat is er nog lokaal aan deze plaats? Welke herkenningspunten verraden de plaatsgebondenheid van deze plek?

Alles oogt smooth aan het station, de gehele inrichting lijkt gericht op efficiënte en soepele transacties. Het is de formule van de vliegveldlounge: het huidige Amsterdam CS is opgezet als een soort Schiphol Centrum. En, o ironie, terwijl citymarketeers het ‘concept’ Amsterdam tot ver buiten de stadsgrens oprekken naar Muiderslot (Amsterdam castle) en Bloemendaal (Amsterdam beach) om zo de toeristenstroom te spreiden, heeft de logica van het vliegveld het hart van de stad bereikt.

Dit fenomeen maakt deel uit van een bredere ontwikkeling die ik de vliegveldisering van de openbare ruimte zou willen noemen. We brengen steeds meer tijd door in de non-descripte, gedepersonaliseerde ruimten van supermarkten, hotels en vliegveldlounges die overal en nergens zouden kunnen staan en waar de logica van consumptie heerst. Het zijn ruimten die we doorkruisen, maar waar we geen echte relatie mee aangaan.

Die analyse is niet nieuw; in 1992 stelde de Franse antropoloog Marc Augé in zijn studie Non-Places: An Introduction to Super-Modernity dat onze geglobaliseerde wereld een gestaag groeiende hoeveelheid non-plaatsen kent. Waar in de antropologie een ‘plaats’ traditioneel gezien wordt opvat als een ruimte waarmee men een sociale binding kan aangaan en een zekere collectieve geschiedenis aan kan aflezen, zijn non-plaatsen de plekken die zich hieraan onttrekken. Deze open ruimten voor circulatie, consumptie en communicatie zijn ontworpen en ingericht voor de kortstondige, vluchtige interactie. Door hun open architectuur en inwisselbare vormgeving vervaagt het onderscheid tussen binnen en buiten, tussen hier en ergens anders. Deze gestaag oprukkende non-plaatsen hebben niet alleen onze openbare ruimte getransformeerd, maar ook onze ervaring van tijd en ruimte zelf drastisch veranderd.

Het zijn ruimten die we doorkruisen, maar waar we geen echte relatie mee aangaan.

Sinds Augé zijn analyse schreef is dit proces in een versnelling geraakt. Door toenemende gentrificatie zien we een steeds verdergaande uniformering van de openbare ruimte. In grote steden ligt aan vrijwel iedere horecatent of winkel een concept ten grondslag met eenvormige esthetiek en aanbod: industriële lampen, gerecycled hout, craft beer en een avocado sandwich. Onpersoonlijk en toch vertrouwd. 

Door Airbnb, Uber en Snappcar zijn ook onze huizen en auto’s getransformeerd van ruimten die tot het privédomein behoren tot ruimten voor circulatie en consumptie. En dankzij de devices die we op ons lichaam dragen, is alles en iedereen te allen tijde oproepbaar. Telefoons zijn camera, televisie en computer ineen. Dat stelt ons in staat om ons af te schermen in een intellectuele, visuele en muzikale wereld die compleet is losgezongen van onze fysieke omgeving. Bestudeer je medereiziger op het station en zie zijn welhaast dissociatieve ervaring: teruggetrokken in z’n digitale cocon doorkruist hij een functionele, anonieme ruimte, losgeweekt van iedere plaats en tijd. Zie de mens, een wezen dat nooit meer helemaal samenvalt met zijn umwelt.

II

Samen met een vriendin bezoek ik de opening van de dubbeltentoonstelling Spirits of the Soil (RaQuel van Haver) + Freedom of Movement in het Stedelijk Museum Amsterdam. Dit is geen opening voor de happy few, maar een massa-evenement waarbij de centrale hal is getransformeerd tot festivalhart met een meterslange bar met uitzendkrachten, een dansvloer en podium met dj, soundsystem en lichtshow. Als de verplichte speeches van de interim-directeur en de wethouder voorbij zijn willen we de tentoonstellingen bezoeken, maar er mogen slechts zo’n honderd mensen tegelijk de zalen betreden. De rest keert terug naar de centrale hal waar de dj inmiddels aan zijn set begonnen is. We drommen samen om statafels bij de bar, de dansvloer blijft vooralsnog leeg. 

Mijn vriendin zegt dat ze geen zin heeft om te wachten tot we naar binnen mogen. Ik speel verbazing en zeg ‘maar we zijn toch ook niet voor de kúnst gekomen? Kijk om je heen, deze mensen kwamen niet om kunst te kijken, maar voor een sociale ontmoeting.’ Als we door de draaideur naar buiten lopen zegt ze ‘ik snap er helemaal niks meer van’.

Deze ervaring past binnen een bredere tendens die ik de festivallisering van de kunst wil noemen

Op zich valt het toe te juichen dat musea met nieuwe formats experimenteren en hun deuren wijd open zetten. Deze ervaring past binnen een bredere tendens die ik de festivallisering van de kunst wil noemen, een ontwikkeling die onze ervaring van kunst heeft veranderd: van individuele naar collectieve kunstbeleving.

Wereldwijd stijgt het aantal (kunst)festivals al jaren. Blijkbaar hebben we een toenemende behoefte aan collectieve ervaringen. Positief geformuleerd dragen kunstfestivals zoals de Parade, Unseen en Oerol bij aan de ontschotting en de democratisering van de kunsten. Ze zijn laagdrempelig en bereiken met hun interdisciplinaire programmering een nieuw en ander publiek. Vaak zijn er korte previews die vragen om een korte aandachtspanne en zo voorzien in de zapbehoefte van de moderne mens. 

Die festivalliseringzien we ook in de beeldende kunsten. Kunstmusea zijn in Nederland ongekend populair; jaarlijks trekken ze meer bezoekers dan het betaald voetbal. Bezoekers zijn bereid in de rij te staan voor nieuwe exposities. Openingen en finissages trekken geregeld meer publiek dan de tentoonstelling zelf. Kunstbezoek is hierdoor steeds vaker een sociaal evenement geworden. 

Als we door de draaideur naar buiten lopen zegt ze ‘ik snap er helemaal niks meer van

Zo’n collectieve ervaring staat ver af van de individuele, stille, contemplatieve kunstbeleving die de westerse kunstbeschouwing lange tijd kenmerkte. In 1790 publiceerde Immanuel Kant zijn Kritiek van het Oordeelsvermogen. Hierin beschrijft hij het schoonheidsoordeel als een geïndividualiseerde, afstandelijke ervaring van ‘belangeloos welbehagen’.* Zijn boek groeide uit tot grondtekst voor de moderne kunsttheorie en deze manier van denken nam lange tijd een centrale plaats in de westerse kunstbeschouwing in. Maar inmiddels heeft het ideaal van de geïndividualiseerde blik de nodige optaters gekregen, mede door technologische innovaties als fotografie en film. 

In de jaren 30 beschreef de Duits-Joodse filosoof Walter Benjamin dat de technologische reproduceerbaarheid van kunstwerken onze ervaring van kunst radicaal heeft veranderd.Door de verschuiving van unieke naar seriële kunstproductie worden noties als uniciteit en duur ingeruild voor vluchtigheid en herhaalbaarheid. Hierdoor verloor het kunstwerk volgens Benjamin haar aura, die hij omschreef als ‘het hier en nu’ van het kunstwerk, ‘zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt’. Dat is zowel verlies als winst. 

Dat wij zo vrijelijk over beelden kunnen beschikken, betekent ook dat de functie van het museum is veranderd.

Het kunstwerk weet zich hierdoor los te koppelen van zijn traditie en treedt de beschouwer in zijn eigen situatie tegemoet. Dat geldt voor onze tijd nog veel sterker dan voor die van Benjamin. Nooit eerder in de wereldgeschiedenis beschikten we over zo veel beelden – vrijwel ieder van ons heeft tegenwoordig een onuitputtelijke catalogus aan beelden in zijn broekzak, de verzamelde kunstgeschiedenis incluis. 

Dat wij zo vrijelijk over beelden kunnen beschikken, betekent ook dat de functie van het museum is veranderd. Net zoals bioscoopbezoek is museumbezoek tegenwoordig allereerst de keuze voor een gedeelde ervaring geworden. Veel hedendaagse kunstenaars verlangen ook letterlijk een actieve houding van hun publiek: geen passieve toeschouwers maar actieve deelnemers. Maar deze collectieve ervaring en actieve bezoeker verhouden zich slecht tot de concentratie die veel kunstwerken lange tijd verlangden.Daarmeeis een specifiek soort verwijlen voor een kunstwerk – dat Benjamin zo mooi ‘vrijzwevende contemplatie’ noemde – langzaam aan het verdwijnen. Anderzijds hebben technologische innovaties kunst toegankelijk gemaakt voor een groter publiek. Daar ligt dan ook het democratisch potentieel: een gedeelde beleving kan een gevoel van verbondenheid opleveren. Al blijft het de vraag hoe je een wezenlijke ontmoeting kunt vormgeven. Dat is dan ook de vraag waar menig museum momenteel mee worstelt en vooralsnog niet vaak raad mee weet. 

III

Twee weken na mijn bezoek aan het Stedelijk bezoek ik de opening van Diasporic Self: Black Togetherness as Lingua Franca in Framer Framed. Ook hier draait een dj en zijn er drankjes, maar ik heb een totaal andere ervaring dan tijdens de opening in het Stedelijk. De open ruimte is geometrisch opgedeeld met doorzichtige wandschermen die de kunstwerken van elkaar scheiden. De tentoonstelling wordt niet ‘geopend’ met speeches en we drinken onze drankjes te midden van de geëxposeerde werken. Er zijn geen tekstbordjes met uitleg – wat me dwingt om zelf actief te interpreteren wat ik zie. De sfeer is uitbundig en ik raak met verschillende mensen in gesprek. Deze avond lijkt niet te draaien om het ‘openen’ van een tentoonstelling, maar om het creërenvan een informele ontmoetingsplek.

Later denk ik erover na wat deze opening voor mij een geslaagde ontmoeting maakte. Kwam dat door de toegankelijke ruimte, de informele sfeer, het diverse publiek? Dat speelt allemaal een rol, maar vermoedelijk ook nog iets anders: juist dankzij de afwezigheid van museale conventies werd deze opening een geslaagde vormgeving van een collectieve ervaring. Dat lijkt een doelbewuste strategie van de curatoren Barby Asante en Amal Alhaag. Zij noemen Diasporic Self geen tentoonstelling, maar een ‘dekoloniale compositie’. Daarvoor ontwierpen zij ‘een ontmoetingsplek voor en over diasporische gemeenschappen en individuen’. Zij plaatsen kunstwerken in een tentoonstellingsruimte, maar deze vormen slechts één van de aanleidingen voor uitwisseling en ontmoeting, minstens zo belangrijk zijn de performances, radio-uitzendingen en rondleidingen die zij ernaast of eromheen organiseren.

in een museum gaan wij ons gedragen als museumbezoeker.

Asante en Alhaag zien het als taak van de curator om een collectief gesprek te initiëren tussen kunstwerk, kunstenaar en publiek. Wat interessant is dat zij daarvoor weliswaar binnen een institutionele ruimte opereren, maar nadrukkelijk afstand willen houden van de symbolen en rituelen van een museale opening. Dat maakt deel uit van een breder fenomeen, noem het een strategie van ontmanteling van de institutionele ruimte. Het idee van het museum is inmiddels zo beladen met connotaties en conventies, dat er een zelfdisciplinerende werking van op de bezoeker uitgaat, oftewel: in een museum gaan wij ons gedragen als museumbezoeker.

Het is dan ook niet vanzelfsprekend dat de grote musea hun rol van ontmoetingsplek succesvol vervullen. Critici als Rosalind Krauss en Claire Bishop hebben erop gewezen dat schaalvergroting en marktdenken veel musea schade hebben toegebracht. De esthetische ervaring van kunstwerken wordt steeds vaker verruild voor bewondering en ontzag voor de architectonische ruimte van het spectaculaire museumgebouw zelf. Het 19^e-eeuwse museummodel van instituut voor elitecultuur is langzaam verruild voor de tempel voor vrijetijd en entertainment die menig museum nu is. 

In een tijd waarin de non-plaatsen oprukken en de ruimten rondom opeten, komt deze radicale openheid steeds meer onder druk te staan. 

Als tegenwicht voor de festivallisering van de kunst pleit Bishop voor een politisering van de museale ruimte. In Radical museology vestigt zij haar hoop op een radicale, experimentele, gepolitiseerde tentoonstellingspraktijk waarin kunst wordt ingezet om lokale geschiedenissen met een universele relevantie te vertellen – en dan specifiek de verhalen van gemarginaliseerde groepen die vooralsnog onvoldoende gerepresenteerd worden. Dat stemt hoopvol, maar vraagt wel om oprechte intenties. Je ziet namelijk steeds meer dat gevestigde instituten, in hun zoektocht naar hoe ze zichzelf opnieuw kunnen uitvinden, gretig proberen om allerlei vormen van tegencultuur en kritische stemmen een plaats te bieden. Maar als deze stemmen worden ingelijfd, wordt de kritiek geneutraliseerd en de status quo in stand gehouden.

Misschien moeten we daarom onze hoop vestigen op de kleine expositieruimtes, de vrijplaatsen en de onafhankelijke ruimten aan de randen van het veld. In Choosing the margin as a space for radical openness schrijft bell hooks dat van marginale posities een ontregelend effect uitgaat dat gebruikt kan worden om dominante machtsrelaties te doorbreken. Zij beschrijft hoe de zelfgekozen zijlijn een plaats kan zijn voor verzet, voor mogelijkheid en voor radicale openheid. In een tijd waarin de non-plaatsen oprukken en de ruimten rondom opeten, komt deze radicale openheid steeds meer onder druk te staan. 

Nu het steeds moeilijker wordt om in de publieke ruimte ongedwongen samen te zijn, zonder de plicht tot consumptie; nu we ons isoleren in onze vliegveldbubbel en zelfs het voeren van een simpel gesprekje in de supermarkt steeds minder vanzelfsprekend wordt, is dit misschien wel de belangrijkste functie van het exposeren van kunst geworden: die van ontmoetingsplek. Hierdoor verandert ook de functie van het kunstwerk, van object voor een individuele esthetische ervaring, naar de vormgeving van een gedeelde ervaring die het startpunt van een dialoog kan worden. Om zo’n ontmoeting mogelijk te maken zal een tentoonstellingsruimte allereerst zijn best moeten doen om een echte plaats te zijn. Geen anonieme, functionele ruimte, maar een intieme plaats met een lokale identiteit. Een plaats van betekenis – waar we binding mee kunnen aangaan en een collectieve geschiedenis mee kunnen opbouwen.

Jappe Groenendijk is filosoof, schrijver en dramaturg. Hij is verbonden aan de Amsterdamse Hogeschool van de Kunsten, waar wij studieleider is van de master Kunsteducatie en kunstfilosofie doceert. Daarnaast werkt hij als muziektheater- en dansdramaturg.

Interesse in de publicatie 'Dit is een vertaling?' . Bestel deze uitgave dan hier.

Philip: Het gaat goed. Als ik zou klagen zou ik mezelf een enorme klootzak vinden. Ik heb namelijk heel leuk werk. Ik wilde al vanaf jongs af aan schilder worden, maar ik dacht eerlijk gezegd dat dat nooit zou lukken. Het is namelijk best wel heel moeilijk om van je hobby je beroep te maken. Er zijn ook veel mensen die profvoetballer willen worden, maar iedereen weet dat dat maar weinig mensen lukt. Dat is met kunstenaar worden net zo.

Als ik zou klagen zou ik mezelf een enorme klootzak vinden.

Nassim: Heeft u een opleiding gevolgd?
Philip: Ja, ik wilde heel graag tekenen dus ik zei tegen mijn vader en moeder dat ik naar een kunstschool wilde. Ik had eigenlijk niet verwacht dat het mocht, maar toen vertelde mijn vader dat hij vroeger ook naar de kunstschool wilde, maar dat dat van zijn ouders niet mocht. Daarom mocht ik het wel. Hij dacht: als Philip wil tekenen dan mag dat. We woonden in een klein boerendorpje in het midden van Nederland, en ik ben toen hier naar de kunstacademie in Den Haag gegaan. Ik vond het hier zo leuk dat ik daarna nooit meer ben weg gegaan.

Ik schilder zelfportretten, maar ik schilder geen zelfportretten van Philip Akkerman.

Eray: Waarom schildert u alleen maar zelfportretten? En waarom lijkt u helemaal niet op sommige van deze portretten?
Philip: Dat is best moeilijk uit te leggen, zelfs voor grote mensen. Maar ik zal het proberen. Ik schilder zelfportretten, maar ik schilder geen zelfportretten van Philip Akkerman. Ik schilder een mens die zichzelf bekijkt. En dan is het helemaal niet erg dat het niet lijkt.

Said: Dat begrijp ik niet helemaal. Zit er dus achter elk zelfportret een verhaal?
Philip: Nee, niet echt. Het is niet zoals een stripboek, waar elk plaatje een verhaal vertelt. Mijn schilderijen vertellen samen één groot verhaal. Namelijk dat het bestaan, dat eigenlijk een blinde kracht is, zichzelf toch kan waarnemen, namelijk via de mens. Een bloem heeft bijvoorbeeld geen ogen, een steen ook niet. Een dier wel, die kan het bestaan zien, maar er niet over na denken. Het enige wezen dat het bestaan kan zien en daarover na kan denken is de mens. En dat is wat ik schilder.

Het enige wezen dat het bestaan kan zien en daarover na kan denken is de mens. En dat is wat ik schilder.

Salin: Bent u ooit van plan om iets anders te schilderen? En schildert u stiekem wel eens iets anders?
Philip: Nee, ik ga door met de zelfportretten want dat vind ik het leukst. Maar ik doe wel eens stiekem andere dingen. In het begin heb ik bijvoorbeeld wel Haagse stadsgezichten getekend. Dus als ik een straat leuk vond ging ik die natekenen. Maar ik heb ook wel voor feesten hele grote schilderijen gemaakt. Ik schilder ook wel eens een platenhoes voor een artiest. Dat vind ik leuk om te doen. Er is bijvoorbeeld een artiest die muziek maakt met vogelgeluiden. Hij heeft mij gevraagd of ik de cover wilde maken. Dus ik maak nu een schilderij met allemaal vogels die in elkaar geschroefd zijn. Dit is nog niet af hoor, het is de onderschildering. Er komen nog allemaal kleuren bovenop.

Nouafal: Uit hoeveel lagen bestaan uw schilderijen?
Philip: Ik zal jullie het geheim van de oude meesters vertellen. De oude meesters uit de gouden eeuw, zoals Rembrandt. Die schilderijen zijn heel erg mooi, en mensen vragen zich dan vaak af hoe het kan dat ze zo mooi konden schilderen. En dat kwam omdat ze heel erg slim waren. Als je een tekening maakt van iets dat echt bestaat, dan heb je drie problemen die je moet oplossen. De eerste is de tekening. Welk poppetje zet ik waar neer? Het tweede is donker en licht, waar komt het licht vandaan? En het derde is kleur. Vincent van Gogh doet al die drie dingen in één keer. Hij tekende met één streek. Dat is eigenlijk veel te moeilijk voor een mens. Die oude meesters maakten eerst een tekening tot ze er tevreden mee waren. Daarna maakten ze een schilderij in één kleur. En daarop brachten ze de andere kleuren aan. Dus ze maakten ‘m in drieën. Als je het in drieën doet kan je makkelijker schilderen en krijg je veel mooiere schilderijen. Olieverf. Ik doe het in drie lagen. Maar je hebt ook schilders die het in tachtig lagen doen.

Eray: Kijkt u in de spiegel als u een zelfportret maakt?
Phillip: In het begin wel. Vroeger maakte ik zo’n zelfportret in de spiegel. Dan zat ik maar een beetje na te schilderen wat ik zag. Op een gegeven moment vond ik dat een beetje saai worden. Op een dag liep ik door een museum met oude kunst en toen kwam ik er achter dat die oude schilders vroeger zonder spiegel schilderden. Of dat ze een winterlandschap gewoon in de zomer schilderden. Binnen in hun werkplaats. Het gekke is dat wanneer je iets uit je hoofd schildert, het schilderij veel mooier wordt. Omdat het uit je eigen hoofd komt. Met fantasie er bij. Daarom maak ik ook altijd van die gekke dingen. Ik vind het namelijk leuk om er grapjes mee uit te halen. Als je het uit je hoofd doet, dan kan dat. Anders schilder je na wat je ziet en dan is het heel moeilijk om een grap mee uit te halen.

Said: Hoe lang doet u ongeveer over een schilderij?
Philip: Elke laag die ik schilder moet drogen. Dus als ik zeg dat ik er een week aan werk, dan is het eigenlijk maar drie dagen in een week of twee weken. Die drie lagen moeten steeds vijf dagen drogen per laag. Ik zeg meestal dat ik er tien uur in tien dagen over doe.

Dat kan ik niet zeggen. Ik heb ook vier kinderen. Ik zou niet kunnen zeggen wie het meest lief is.

Nassim: Welk schilderij is het mooist?
Philip: Dat kan ik niet zeggen. Ik heb ook vier kinderen. Ik zou niet kunnen zeggen wie het meest lief is. Wel wie het langst is of wie het dikste is. Maar niet wie het liefst is. Ze zijn gewoon alle vier even lief. Dat is met schilderijen ook zo. Ik vind ze allemaal even mooi en ik gooi er ook nooit een weg.

Salin: Heeft elk schilderij een naam?
Philip: Nee, dat vind ik wel jammer. Want ik vind het heel leuk om namen te bedenken voor schilderijen. Ze hebben wel een nummer.

Said: Raakt u nooit verveeld of uitgekeken op het onderwerp?
Philip: Blijkbaar niet, want ik doe het al 38 jaar en ik vind het nog steeds leuk. Dat komt omdat ik gewoon doe wat in me opkomt. Ik schilder dus wel altijd een zelfportret. Dat doe ik ook altijd met die techniek van de oude meesters. Dat ligt allemaal vast. Maar daarnaast schilder ik alles wat me te binnen schiet. Daarom zijn er ook zoveel van die gekke bij. Als ik iets verzin dan doe ik het gewoon, zonder er over na te denken.

Alleen de zelfstandigheid van het beeld is verantwoordelijk voor die zienswijze.

Haar werkwijze is tegelijkertijd analytisch en associatief waardoor haar installatie niet alleen een constructieve ontleding van de ruimte is, maar ook een concrete toepassing van elementen die er schijnbaar niets te zoeken hebben. Deze elementen hebben wel een verhouding  met een specifiek onderdeel uit de museumcollectie, de landschapsfoto’s van amateurfotograaf Emile van Waegeningh (1870-1944) van rotsen en gletsjers. Binnen de gegeven omstandigheden is een wezensvreemde setting gecreëerd. De gelaagde ruimtelijkheid van de situatie wordt door haar benadering een ervaring die je in werkelijkheid niet hebt. Alleen de zelfstandigheid van het beeld is verantwoordelijk voor die zienswijze. Door de plaatsing van de elementen waaruit de installatie bestaat word je er een onderdeel van; waar jij gaat staan, bepaalt hoe je die positie ondergaat. Er is altijd een keuzemogelijkheid. Je beweegt je door de installatie heen om uit te vinden hoe die kan worden gezien. Je kijkt nauwelijks ergens tegenaan, maar meet de verhoudingen der dingen aan elkaar en je eigen plaats daarin af.

Wat plat is, valt onder haar handen uiteen in ruimtelijke stukken

De natuurlijke vorm van de steen opgenomen in de omlijsting van de kunstmatige tegel benadrukt de fossiele gedaante van door de tijd afgezette vondsten die worden gedaan.

Met het audiovisuele project ‘Dear Dad’ brengt Maya van Wingerden een ode aan het leven met haar vader. “Vier jaar geleden verdween hij tussen de golven op zee. Uit angst om mijn herinneringen aan hem kwijt te raken ging ik op zoek naar manieren om ze op te roepen.” Maya hees zichzelf in het zeilpak van haar bloedverwant en werd overspoeld met kostbare momenten uit het verleden. “De specifieke geur van diesel zit – nog altijd - verankerd in de vezels van het kledingstuk. En ook het krakende geluid van de stof bracht me terug naar de tijd waarin hij mij zijn wereld op zee toonde.” Deze ervaring was het startpunt van Dear Dad, een serie audioportretten waarin dochters herinneringen aan hun overleden vaders ophalen met kleding als medium. “Soms droom ik dat je er voor altijd bent, maar voor eeuwig ziek”, zegt Kate die op het video-audioportret een spierwit streepjespak van haar vader draagt. Door in zijn zomerse outfit te kruipen staat Kate voor even oog in oog met hem. Ze glimlacht en een traan rolt over haar wang. Op een ander portret stapt Soesja in een vaal-zwarte 501 Levi’s jeans, ze knoopt hem dicht en laat haar gedachtes los op de maat van ‘The Same Old Tears On a New Background’, een nummer van Art Garfunkel. Op deze gecoverde versie klinkt haar vaders stem. Zodoende herbeleefd Soesja vanuit zijn Levi’s haar herinneringen op het kwetsbare beeld.